СУДЬБЫ РЕАЛИЗМА
В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ ЛИТЕРАТУРАХ XVII ВЕКА
«Век, нравы изменив, иного стиля просит, сорвем же горькие плоды, что он приносит!»—так писал А. д'Обинье, в юности — ронсардист и автор сладчайших любовных сонетов в духе своего учителя, а впоследствии — создатель могучих «Трагических поэм» (1616), романа «Приключения барона Фенеста» (1630) и замечательной «Истории моей жизни» (напечатана посмертно).
Остро чувствуя переход от позднего Ренессанса, у поэтов которого он учился, к новой эпохе, А. д'Обинье как художник слова ощущал невозможность писать по-старому о тех страшных новых событиях, участником и летописцем которых он стал. Ни у кого из мастеров «Плеяды» нельзя было найти ответ на вопрос, как описать события Варфоломеевской ночи, кровавую многолетнюю братоубийственную войну, в которую вовлекла Францию религиозная смута конца XVI в. Катастрофа, обрушившаяся на Францию, изменила не только жизнь общества, но и человеческие души, требовала других слов, других образов. Те слова и образы, которые были найдены А. д'Обинье для гигантской фрески «Трагических поэм», затянутой дымом аутодафе, сражений и пожарищ, оказались настолько необычными и смелыми, что французское литературоведение, долго помучившись с ним, зачислило Агриппу в разряд «опоздавших» и «заблудившихся»: ни к помпезной школе Депорта, ни к блестящей, но суховатой школе Малерба его присоединить было нельзя.
«Приключения барона Фенеста», где очень резко поставил вопрос все о том же — о столкновении старого с новым. Этот конфликт он изобразил в виде встречи двух персонажей — старого рыцаря Эне, человека скромного и прямого, превыше всего ценящего суровую простоту нравов и выражений, и кавалера Фенеста, воспитанника французской галантной среды 1610-х годов, болтуна и невежды, выскочки с замашками бретера, стремящегося прежде всего произвести определенное впечатление, заставить о себе думать как о настоящем барине и придворном. В диалогах, из которых по преимуществу и состоит роман, своеобразная моральная авантюра барона Фенеста разоблачается автором как выражение черт, характерных для новой французской знати и ненавистных старому солдату Генриха IV, доживавшему свою жизнь в добровольном изгнании в Женеве (впрочем и с женевскими ханжами д'Обинье не поладил). Вчитываясь в роман д'Обинье, встречая в нем места, говорящие о связи с французской сатирой эпохи Возрождения, мы все же не можем не заметить то новое, что пробивается сквозь этот глубокий и острый психологический этюд. Как и в поэме, в романе А. д'Обинье создал произведение «иного» и неповторимого стиля, улавливавшего особенности эпохи полнее и смелее, чем это делали в 10-х и 20-х годах XVII в. писатели рождавшегося французского классицизма или кумир прециозных читателей — Оноре д'Юрфе. Я полагаю, что этот «иной стиль», которого требовал век,— своеобразный реализм XVII столетия 1.
В той истории реализма, которая за последние годы создана стараниями советских ученых, есть заметное белое пятно — это литература XVII в. Мы признаем существование реализма ренессансного, просветительского, критического реализма XIX—XX вв. и социалистического реализма... Но есть ли у нас работы о реализме XVII в.? Правда, век этот начинается лучшими трагедиями Шекспира, к его первой трети относится появление прозы Сервантеса и многих лучших произведений Лопе де Вега; но их относят к ренессансному реализму, а подчас даже подтягивают к средневековым ситуациям духовной жизни. Если последнее вызывает возражения, то взгляд на этих авторов как на наиболее ярких представителей ренессанского реализма мне представляется верным. Да, но за ними — обширная лакуна, из которой исключается лишь «Буржуазный роман» Фюретьера,— лакуна вплоть до Д. Дефо, с которого уже начинается роман просветительский.
Между тем нам известно широкое развитие реализма в изобразительном искусстве Западной Европы XVII в.; реализм Веласкеса, Ван-Дейка, наконец, «суровый реализм» Рембрандта не позволяют сомневаться в существовании могучего реалистического искусства в этом столетии — притом я беру имена, «лежащие», как говорится, «на поверхности» истории искусства. Что же касается истории литературы, то если в ней и есть замечания о развитии реалистического словесного искусства, они идут либо как соображения о реалистическом таланте Мольера и Лафонтена, выходящего за рамки нормативной эстетики классицизма, либо выступают как определения варианта барокко; при этом фигурирует даже термин «барочный реализм», пущенный в оборот таким тонким исследователем, как Л. Е. Пинский, который чувствует реализм в литературе XVII в., но отдает первенство барочным элементам в реалистической прозе этого столетия.
Мне представляется, что эти точки зрения, допускающие реализм в литературах XVII в. только в виде привходящих явлений классицизма или барокко, связаны с двумя ошибочными концепциями. Согласно одной — достаточно старой — XVII век был «эпохой классицизма»/При этом игнорируется то обстоятельство, что классицизм, начиная от Малерба и кончая Буало, утверждал себя именно в борьбе с другими направлениями в литературе своего времени, о чем достаточно ясно свидетельствует хотя бы яростная полемичность «По-этического искусства». Другая концепция, истоки которой уходят в конец XIX в., но которой суждено было расцвести в XX в. и особенно после второй мировой войны, считает XVII век «веком барокко». Между двумя войнами над этим превращением богатейшей и необыкновенно разнообразной литературы XVII в. в царство барокко потрудились так называемые «сенчентисты»— литературоведы, стремившиеся изолировать XVII век («сенченте») от других эпох литературного развития Западной Европы. Среди «сенчентистов», отдавших предпочтение барокко, настойчивостью и широким масштабом исследований особенно выделялся Марио Прас. После второй мировой войны, опираясь главным образом на исследования немецких филологов XX в., американские литературоведы выдвинули теорию некоего универсального барокко, явления которого они видели и во французской литературе, относя к ним и прециозную литературу, и в литературе английской, занося в разряд барочных писателей Д. Донна и так называемых метафизиков. Мне кажется, если и есть основания для того, чтобы рассматривать эти явления французской и английской литературы в плане барокко, то с очень большими оговорками, настолько серьезными, что проще будет оставить прециозных писателей и англокатолическую школу поэтов под старыми и привычными их именами. Стремление присоединить их к действительно барочной позиции маринизма и культеранизма и к некоторым произведениям немецкой литературы, по вполне понятным причинам близкой к барочному искусству католических стран, ведет к заметному упрощению и пренебрежению национальной спецификой развития французской и английской литературы XVII в.
Увлечение термином «барокко» как универсальным определением господствующего направления в искусстве XVII в. привело даже к возрождению понятия «эпоха барокко», что можно увидеть в статье «барокко» («Краткая литературная энциклопедия»). При этом «эпоха барокко»— это и есть вообще весь XVII век. Сколько-нибудь развернутого и продуманного определения этого понятия, однако, до сих пор еще нет.
«Темный и трудный стиль культеранистов и консептистов», анализируя эстетику Гонгоры, на этом частном примере показал характерные особенности стиля испанского барокко. Подчеркивая, что «темный и трудный стиль—вот главное в культеранизме и консептизме» 2, испанский филолог писал, что Гонгора в одном из своих писем «исключительно верно подметил главное в искусстве барокко— отвращение к ясности выражения идеи»3. Высоко ценя. Гонгору, Р. Менендес Пидаль говорит об этом свойстве барокко не как о пороке, а как о характерном качестве замечательного испанского поэта. Ему он противопоставляет Кеведо. Кеведо, пишет Пидаль, нападает на темный стиль, беспощадно высмеивает Гонгору — путаника культераниста — с его «нагромождением всяких странных и непонятных слов». Пидаль отличает позицию Кеведо от позиции Лопе де Вега, настаивавшего на том, что «язык все время должен оставаться ясным и доступным», и от позиции Гонгоры, этого классика «барочной» поэзии XVII в. «Консептист Грасиан,— добавляет Пидаль,— тоже не выступает в защиту темного стиля, хотя в отличие от Кеведо он в самой решительной форме заявляет о своем отвращении к ясности» 4. Так богато и сложно выглядит литературная борьба направлений в испанской литературе XVII в. у наиболее выдающегося современного филолога-испаниста. Какой уж там «век барокко»!
Что касается нашей науки, то наиболее объективным представляется направление, рассматривающее литературный процесс XVII в. как сложное развитие ряда разнородных явлений, важнейшими среди которых были классицизм и барокко.
тенденции развиваются или внутри классицизма, взрывая его изнутри, не подчиняясь его теории, или внутри барокко. При этом хочется оговорить одно важное обстоятельство. Хотя в целом проблема реализма в западноевропейской литературе XVII в. у нас почти не ставилась, а если ставилась, то лишь в самых общих чертах, однако именно в связи с романом XVII в. вопрос о реализме XVII в. в нашем литературоведении возникал нередко.
Применительно к английскому роману XVII в. (Дж.Беньян) этот вопрос поставлен в «Истории английской литературы»5. В книге Б. И. Пуришева «Очерки по истории немецкой литературы XV — XVII вв.» романы Гриммельсгаузена рассматриваются как реалистические 6. В многочисленных предисловиях к русским переводам испанских и французских романов XVII в. так или иначе говорится об их реализме, пусть даже о «барочном реализме», как упоминалось выше. В «Истории немецкой литературы» 7 А. А. Морозов говорит о реалистической силе романов Гриммельсгаузена.
довольно богатый реалистический роман. Обращение к русской литературе XVII в. сразу же приводит к удивительной «Повести о Савве Грудцыне», этому подлинно новаторскому произведению русской литературы, и далее — к протопопу Аввакуму с его мощной автобиографической прозой. Анализ китайской художественной прозы XVIII в. в работе О. Л. Фишман 8 касается в основном литературы XVIII в., и все же он дает основание говорить, как и переведенные у нас повести из сборников XVII в., о наличии реалистической сатирической тенденции и в китайской литературе рассматриваемого в данной статье столетия. Я ограничусь лишь этими общими замечаниями, смысл которых — указать на присутствие реалистического течения в мировой литературе XVII в.
Можно ли предположить, что столетие, столь важное в развитии реализма изобразительных искусств, стало некоей паузой в развитии реализма словесного искусства? Мне это представляется невероятным: я полагаю, что и в литературе XVII в. были свои великие реалистические явления, достойные занять место в общей истории реализма как одно из ее звеньев. Основой для развития реализма в литературах XVII в. являлась сама действительность. Крушение утопических идеалов эпохи Возрождения отмечалось в XVII в. в Западной Европе повсеместно, хотя и происходило в различных формах. Условия, в которых рождалось новое общество XVII в.,— укрепление национальных государств под эгидой абсолютизма в одних странах, первые кризисы абсолютизма — в других, буржуазная сущность Нидерландских Соединенных Штатов и эволюция английской республики к диктатуре Кромвеля, затяжное гниение и распад старого феодального общества в Испании и рефеодализация многих немецких земель как результат Тридцатилетней войны — все это были сложные формы борьбы между старым феодальным обществом и обществом буржуазным, медленно прокладывавшим себе дорогу вперед. В этих процессах особенно резко и трагически обнажался и характер разрушавшегося старого общественного строя, и черты того нового общества, которое шло на смену феодальной Европе. Эти процессы знаменовали становление буржуазных наций в Европе с их новыми и еще небывалыми в истории классовыми и национальными противоречиями. Впрочем, по всей древней Евразии, даже там, где еще было далеко до формирования наций, росли города с их контрастной социальной жизнью, усложнялись экономические отношения, вспыхивали мощные народные восстания, в которых резко обнажались глубинные конфликты нового общества.
Недаром через всю литературу XVII в. проходит, усиливаясь во второй половине столетия, тема перехода от идиллического состояния к жестокой правде жизни. Эта тема звучит по-разному в романе Гриммельсгаузена «Похождения Симплициссимуса», в эпизоде разгрома патриархальной крестьянской усадьбы, где прошли первые годы жизни Симплиция, и в эпосе Мильтона «Потерянный рай», где эта идея перехода от райского существования к суровой человеческой истории составляет одну из важнейших сторон замысла автора. Можно было бы сказать, что тайну нарождавшегося общества открыл Гоббс в своей знаменитой формуле «война всех против всех». В этом смысле его «Левиафан»— великая философская основа реализма XVII в., явление в области философии, параллельное тем открытиям, которые делал в те же годы роман XVII в. Не менее важным было и другое открытие Гоббса — осознание растущего значения народных масс, того «парня сильного, но и злонамеренного», которого так опасался автор «Левиафана» и который заявил о себе, доведя до эшафота Карла Стюарта, расправившись с «пенсионарием» де Виттом в Голландии, тряхнув всей южной Италией в дни восстания Томмазо Аньелло и поставив на грань революции Францию в годы Фронды. Да и сокрушительная для культуры Средней Европы Тридцатилетняя война была развязана для того, чтобы нанести удар тому же «парню» в землях немецких государей и австрийских императоров. Отсюда видно, что «пуэр робустус» не желал безропотно подчиняться новым ударам, наносимым абсолютистскими правительствами и лидерами молодой европейской буржуазии.
— из этой мучительной атмосферы нового европейского общества XVII в. не могло не родиться великое новое искусство, не укладывавшееся ни в рамки классицизма, ни в неясное, как сама жизнь, искусство барокко, по-своему выражавшее эту трагическую ситуацию XVII в., но обращавшее порывы исстрадавшейся человеческой души к экстазу мистики.
Мне кажется, далее, что развитие реалистических тенденций в литературах XVII в. шло в различном виде в трех основных жанрах, в которых они наиболее отчетливо сказались еще на исходе Ренессанса,— в области новеллы, романа и, наконец, драматургии (в данном случае менее плодотворно, ибо здесь действительно особенно сильным было влияние классицизма). Интенсивной сферой развития реализма в XVII в. была в целом область сатиры с ее бурлескными корнями, уходившими в народную почву. Однако сферой особенно значительного развития реалистического искусства в XVII в. был, как я полагаю, роман.
Роман XVII в.— огромный, недостаточно изученный аспект литературного процесса этой эпохи, богатый самыми различными образцами данного жанра — и доставшимися в наследство от позднего Средневековья, вроде прозаического рыцарского романа; и только приобретающими характер художественной литературы, вроде различных описаний подлинных путешествий и приключений. Здесь и сложная эволюция романа прециозного от м-ль де Скюдери — к м-м де Лафайет с их английскими параллелями, очень богатыми, и роман барочный, расцветший в немецкой литературе (У. фон Цезен, Лоэнштейн и т. д.), и многие забытые образцы приключенческих, любовных, воспитательных романов, вобравших сложный опыт литературного развития этого динамического века — вплоть до «Ориноко» Афры Бен (1668), в котором соединены черты многих видов романа этого времени. Однако магистраль развития жанра проходила не по этим линиям, как бы ни были они важны, будь то в пределах той или иной национальной литературы или в пределах литературы Западной Европы в целом. Основное направление развития романа, ведшее к его подъему в XVIII в., лежало в иной области, и у истоков этого основного направления были «Дон Кихот» Сервантеса и его «Назидательные новеллы».
Много раз в наших работах вспоминались слова Белинского о том, что Шекспир и Сервантес стоят у начала новой, современной литературы. Эти справедливые слова в полной мере относятся и к роли, которую роман Сервантеса объективно сыграл в истории реалистического романа XVII в.
Обрушиваясь на определенные явления в рыцарском романе XVII в. и в близких к нему развлекательно-авантюрных и галантных жанрах романской прозы, Сервантес противопоставлял им свое произведение—«сочинение... не блещущее выдумкой, не отличающееся ни красотами слога, ни игрою ума...». Конечно, все эти отрицания «заряжены» издевкой: из дальнейших слов видно, что Сервантес в данном случае под «выдумкой» подразумевает самые нелепые приемы фантастики рыцарского романа, под «красотами слога»— нелепейшие примеры помпезного красноречия, под «игрою ума»— претензии на эрудицию, замеченные им у авторов, которых Сервантес презирал. Но даже и в таком случае эта пропаганда заведомой простоты очень характерна. Если вспомнить приведенный у Пидаля отзыв Кеведо о «неясности» Гонгоры и его барочных единомышленников, то особенно весомо прозвучит призыв Сервантеса к ясности: «... позаботьтесь о том, чтобы все слова ваши были понятны, пристойны и правильно расположены, чтобы каждое предложение и каждый ваш период, затейливый (это Сервантес допускал.— А С.) и полнозвучный, с наивозможною и доступною вам простотою и живостью передавали то, что вы хотите сказать; выражайтесь яснее, не запутывая и не затемняя смысла». (Напоминаю значительность этого вопроса для испанской литературы, на что указывал Пидаль.)
— принципа следования природе в искусстве («чем искуснее автор ей подражает, тем ближе к совершенству его писания»— читаем в Прологе к «Дон Кихоту»), Сервантес, однако, весьма расширял это общее положение реалистической эстетики Ренессанса и вводил в него задачи изображения повседневной жизни, бытовых подробностей, каких не знала литература прежних веков. «... Это лучшая книга в мире,— говорит священник по поводу одного из романов, обнаруженных в библиотеке Дон Кихота.— Рыцари здесь едят, спят, умирают на своей постели, перед смертью составляют завещания...»
Едят, пьют, умирают в своей постели... совсем, как Дон-Кихот, с которым, впрочем, происходит и много вещей необычных.
В отличие от писателей барокко, которые, по меткому слову Пидаля, стремились скрыть смысл идей своих произведений (а то и не умели их осознать до конца), Сервантес постоянно и в тексте своих произведений, и в программных введениях к ним говорит об идеях своих книг, о наставительном и воспитательном их значении. Надо полагать, в это понятие искусства как средства воспитания входило и представление о необходимости обличать и осуждать определенные стороны испанской жизни, что с таким искусством делается и в «Дон Кихоте», и в «Назидательных новеллах».
В самом деле, при всем нашем уважении к великим гуманистическим идеалам романа Сервантеса, самым ценным в нем была и остается его критическая тенденция; в ней и заключается сила реализма Сервантеса. Т. Манн в этюде «Путешествие по морю с Дон Кихотом», богатом тонкими наблюдениями над романом великого испанца, полагает, что роман «вознесся над временем не только в силу его всечеловечности», но и в силу «критичности» его автора9, сказывающейся и в таком характернейшем моменте мастерства Сервантеса- романиста, как «юмористический стиль книги». Эту «критичность», временами великолепно замаскированную, Т. Манн замечает во многих эпизодах — особенно в эпизоде с мориском, на что, независимо от Т. Манна, указывал в своей работе «Предисловие к русскому переводу „Дон Кихота"» известный советский литературовед А. И. Белецкий. «Критичность» Сервантеса великолепно уживается с «комическим пафосом», «патетическим комизмом» (определения Т. Манна), этим важным аспектом изображения действительности в романе, снимающем мнимую значительность того или иного явления или претенциозность того или иного персонажа.
Мауро Ольмеда (глава VII в разделе «Литературный реализм «Дон Кихота»)10. Ольмеда говорит о том, что некоторые сцены романа, в частности сцена освобождения колодников, насыщены настроением протеста.
Итак, «подражание природе» приводило писателя к созданию сцен, глубоко жизненных, в ряде случаев объективно выражавших возмущение общественными условиями. Подражая природе, он создал правдивую картину испанской действительности, язвы и пороки которой были изображены с точки зрения народа и его потребностей, открывали страшную правду, таившуюся за раззолоченным фасадом испанской монархии начала XVII в. Подражая действительности, Сервантес создал сложный образ испанского крестьянина Санчо Пансы — первый реалистический образ человека из народа в западноевропейской литературе. Результаты «подражания природе» Сервантеса были поистине огромны — он создал новые принципы построения романа, повлиявшие на развитие этого жанра в мировых масштабах.
Принято считать, что великое наследие Сервантеса было по-настоящему понято и освоено только романистами XVIII в., в эпоху просветительского реализма. С этой точкой зрения мне хочется поспорить. Я полагаю, что объективно «линия Сервантеса»— конечно, без учета его гениальности и независимо от него самого, так как дальше в большинстве случаев речь пойдет о писателях, которые его и не читали,— развивалась именно в течение XVII в., точнее — в определенных типах романа этого столетия.
Ниже приводится список (конечно, неполный) хронологии романа XVII в. В него не вошли: развитие прециозного романа во Франции, барочного — в Германии и Италии, образцы классицистского романа. Точнее говоря, это хронологическая таблица тех родов западноевропейского романа, которые, продолжая некоторые традиции романа ренессансного 11«подражания природе». Наряду с ним приводятся некоторые образцы документальной литературы, только еще превращающейся в литературу художественную, и, наконец, образцы сатирического жанра, пополняющие развитие романа XVII в.
1599—1604. М. Алеман. Жизнеописание Гусмана де Альфараче, наблюдателя жизни человеческой.
1617. А. д'Обинье. Приключения барона Фенеста.
1618. В. Эспинель. Маркое Обрегон.
1627. Ш.Сорель. Антироман или сумасшедший пастух.
1627. Ф. Кеведо. Сновидения.
1630. Д ж. Смит. Подлинные странствования, приключения и наблюдения капитана Джона Смита.
1642. Л. Велес де Гевара. Хромой бес.
1648. Ш.Сорель. Полиандр.
1651. П.Скаррон. Комический роман.
1652. Ф. Г. Английский Гусман, или история о несравненном воре Дж. Гинде.
1652. Старший брат Гинда (без автора).
1659. Р.Гэд. Английский мошенник.
1665. Р.Гэд. Вымогатели.
1666. А. Фюретьер. Буржуазный роман, комическое сочинение.
1667. Г. Гриммельсгаузен. Целомудренный Иосиф.
1670. Г. Гриммельсгаузен. Обманщица и побродяжка Кураж.
1670. Г. Гриммельсгаузен. Музай.
1670. Г. Гриммельсгаузен. Шпрингинсфельд.
1672. X.Вейзе. Три величайших в свете дурака.
1680. Д ж.Беньян. Жизнь и смерть м-ра Бэдмена.
1696. X. Рейтер. Описание забавного и очень опасного странствования Шельмуфского по суше и морю.
Повторяю, список неполон и в известной мере выборочен. Но в нем представлены романы, которые при всех их различиях наглядно демонстрируют богатство типов романа XVII в. внутри жанра, объединяются существенными общими чертами.
«Антироман» Сореля, «Комический роман»Скаррона, «Буржуазный роман» Фюретьера) эти книги прямо названы «романами», причем во всех трех случаях — с важными оговорками. В других это определение отсутствует. Да и считали ли авторы этих книг свои произведения «романами»? Видимо, для них в понятии «роман», каким бы сложным и различным на разных языках Европы оно ни выглядело, заключалось нечто, резко отличавшееся от их произведений. Только последующая литературно-критическая и издательская традиция свалила на одну полку под рубрику «роман» и старые романы, и те новые жанры прозы —«жизнеописание», «история жизни», «приключения» и т. п., которые рождались в XVII в.
Конечно, и изысканные повествования м-ль де Скюдери и г-на де Скюдери, и психологический роман м-м де Лафайет, и галантно-приключенческий боевик Афры Бен, и многотомная «Азиатская Баниза» были тоже своеобразным описанием современности и современника, человека XVII столетия. Но в этих произведениях прециозной литературы и литературы барокко человек выступал чрезвычайно манерным, искусственным, в условиях исключительных, отрезанный от жизни и общества, в аристократической, избранной среде (как в романах французских дворянских писателей XVII в.). Взятая в целом, при всем своем различии, атмосфера названных романов и многих других, близких к ним, далека от повседневной жизни и быта западноевропейского общества XVII в., от нужд, бедствий и надежд простого, заурядного человека этого столетия. Представим себе, что от всего богатейшего наследия романической литературы XVII в. уцелели только романы прециозного и барочного типа: картина века, существующая в нашем сознании, была бы внешне чрезвычайно пестрой, но по существу бедной и односторонней. И хотя, например, роман м-м де Лафайет вводит нас в духовную атмосферу образованной части общества XVII в., наше представление о социальной жизни западноевропейского общества XVII в. строится по другим романам этого столетия — ив значительной степени по тем, названия которых приведены в нашей хронологической таблице.
Произведения, представленные в ней, дают почти в каждом отдельном случае живые сгустки действительности, картины повседневного существования стран Западной Европы, те самые «типические условия» (в доступном для литературы XVII в. виде), о которых в применении к критическому реализму XIX в. писал Энгельс. Во многих из этих романов особую роль играет город — сумма искусственных условий, созданных людьми. Тема Большого Города XVII в. во весь голос звучит в других романах XVII в. Связь этих романов с действительностью подчеркивается уже в их названиях: «Жизнеописание Гусмана», «Жизнеописание Пабло» (в подлинниках—«История жизни»), «Жизнеописание Франсиона»; авторы стремятся рекламировать подлинность, действительность того, о чем они рассказывают, называя свои произведения: «Правдивое комическое жизнеописание Франсиона», «Подлинные странствования капитана Смита», «Диковинные и истинные видения Филандера». Впечатление «подлинности» должно было усиливаться характерной для многих романов XVII в. формой повествования от первого лица, воспоминаниями о пережитом, и здесь — точка соприкосновения романов и мемуаров, ибо многие из романов выдаются за мемуары, хотя отлично видно, что это — вымысел (впрочем были и мемуары поинтереснее любого романа). Конечно, такая «реклама подлинности» не всегда могла быть принята всерьез. Но это и не просто литературная традиция — определенная жанровая установка, определенный тип романа, привлекающий того или иного писателя. Гусман де Альфараче назван «наблюдателем жизни человеческой»: было бы вернее отнести это высказывание к автору романа о Гусмане, как и к авторам других названных в списке романов. Они сочетают в себе и наблюдения над жизнью одного человека, и наблюдения над современным обществом, «жизнью человеческой». Впервые в жанре романа микрокосм человеческой личности и гигантский, страшный макрокосм общества совмещаются в осознании противоречий как непримиримые антитезы, в борьбе которых микрокосм, за редким исключением, оказывается побежденным и включенным в виде малого изуродованного атома в безжалостный макрокосм социального бытия, пугающего и влекущего к себе художника. Ведь в нем вопиет его собственный микрокосм творческого гения, мучающегося и терзающегося тем, что он видит вокруг себя. В этом смысле авторы бесчисленных романов о муках простого человека, «колесуемого» страшной действительностью XVII столетия, были объективно продолжателями великого дела Сервантеса. Ни в каких других литературных произведениях столетия и даже в бессмертных трагедиях Шекспира человек XVII в. так не обнажается в своей незащищенности, одинокости, отверженности от рода и племени, «отчужденности» (употребляя модное сейчас слово), как в романе этого типа.
Его принято называть пикарескным, и о нем написано много интересного. Прослежена его генеалогия вплоть до восточной новеллы и т. п. Все это хорошо, но нельзя не видеть, что в развитии этого жанра в начале XVII в. происходит перелом, роман этого типа становится далеким прообразом социального романа более поздних стадий реализма. В истории этих эпох тоже не случайно так часто встречаются романы, анонсирующие как основную большую их тему — жизнь человека, его жизнеописание. Рождается социальный реалистический роман XVII в., рождается раньше всего в Испании, где особенно трагичны контрасты разрушающегося сословного мира и нового общества, подвластного деньгам, контраст между золотым фасадом империи и ее подлинной жизнью. Возникнув в Испании, эта тема правды, обнажаемой во имя обличения красивой лжи, будет характерной для литературы всего XVII в.
Вплоть до великого цикла романов Гриммельсгаузена тема «малого человеческого атома», бьющегося за сохранение своего существования против множества диких и страшных сил, тоже пройдет через всю литературу века.
— это их герои, обыкновенные люди XVII в., чаще всего люди «низкого» происхождения или воспитанные в «низах». Лукавые испанские пикаро и хмурые английские воры, подкидыши великой войны, кромсавшей Европу с 1618 по 1648 г., калеки, потаскухи, наемные солдаты, деловые мещане, странствующие актеры, мелкие чинуши, авантюристы вроде капитана Смита (кстати, подлинного лица), мужики, над которыми насмехаются, но на которых и посматривают с уважением, промотавшиеся дворянчики, шарлатаны-врачи и такие же шарлатаны-учителя, попы и монахи — поразительно богатая и разнообразная социальная среда, в которой основу все же составляет народ, плебс. С романами такого типа, образцы которого приведены в хронологической таблице, в литературу хлынул поток персонажей, которые раньше не рисковали переступить порог, отделявший литературу от сферы бытового анекдота или лубка. В XVII в. именно в прозе проходит своеобразный процесс демократизации литературы, и одна из первых сфер, в которой он развертывается,— социальный реалистический роман этого столетия.
Стремление показать современность и участь современника объединяет романы различных типов. Своеобразный фантастический реалистический роман XVII в., в котором стихия «сна» обрамляет самые реальные ситуации, а в рамках сказки о бесе развернута истинно бальзаковская картина Испании, используется для той же реалистической задачи. В «Сновидениях» Кеведо этот прием служит могучим сатирическим обобщением, как и в «Видениях» Мошероша.
Только в первом случае перед читателем проходят сцены испанской действительности, во втором — немецкой, раздираемой войной. Действительно подлинная, но поэтому не менее поразительная история жизни рассказана в книге Джона Смита, английского авантюриста и писателя XVII в., оставившего кроме романа о своей жизни — этого яркого звена между лубочным пиратским романом и английским реалистическим романом XVIII в.,— великолепную «Историю Виргинии», эпос создания первой британской колонии на территории Америки.
Нередко диалектика отношений микрокосма — человека и макрокосма — общества изображается в комическом аспекте, что особенно настойчиво подчеркивается во французских романах: «Комическое жизнеописание Франсиона», «Комический роман», «Буржуазный роман» («комическое сочинение»); природа этого комизма XVII в. еще должна быть изучена; но уже сейчас видно, что она социальна прежде всего, что комические эффекты порождены определенными социальными ситуациями, что перед нами — национальное выражение той сложной и многообразной стихии юмора, которая действительно царит в названных ниже романах — от гротескного юмора Кеведо до немецкого грубоватого и часто сердечного юмора Гриммельсгаузена. Социальный роман рождался не только как роман, исследующий жизнь, наблюдающий ее, но и как роман, пытающийся вооружить своего читателя хотя бы юмором для преодоления того страшного и уродливого, что окружало его в жизни.
Взятые в целом, романы приведенного типа так или иначе оказываются предшественниками «робинзонады» как характерного мировоззренческого стержня просветительского романа XVIII в., и здесь для понимания не только эволюции жанра, но и его генезиса особенно много дает роман Д. Дефо. Этот гениальный зачинатель романа XVIII в. как бы собрал в своей творческой мастерской типы романов, восходящих к XVII в. Если «История капитана Сингльтона» прямо граничит с книгами капитана Смита, то «Молль Флендерс»— достойное увенчание пикарески; если «Роксана» типологически близка к романам Гриммельсгаузена, которых Дефо не читал, то «Дневник кавалера», этот недооцененный шедевр Дефо, указывает на еще одну область прозы XVII столетия, оказавшую большое влияние на выработку новых форм реалистического искусства,— на подлинные и фальшивые мемуары XVII в., огромную литературу, прихотливо соединяющую атмосферу пикарескного романа и светского. Венцом всего этого обобщенного использования великого наследия романа XVII в. был новаторский «Робинзон Крузо», в своей теме, однако, связанный с корнями реализма XVII в. уже не только потому, что там и здесь были робинзонады в переносном смысле слова, но и робинзонады буквальные: Симплиций становится одним из первых робинзонов XVII в., и некоторые исследователи (особенно Й. Схольте в своих работах) показали, что его появлению на необитаемом острове предшествовали многочисленные робинзонады на немецком и голландском языках, до сих пор не включенные в понятие «литературы XVII века», хотя нет сомнения, что они не менее значительны, чем сочинения фон Цезена или Ульриха Брауншвейгского.
но верную оценку испанского общества, в котором переход от старого к новому происходил с особой выразительностью. Испанский пикаро, проходящий через разные этапы социальной жизни, как бы «сшивает» своей предприимчивостью это некогда блестящее общество, разлезающееся ныне по швам. О печальном круговращении предметов, превращающихся из богатой одежды в жалкие обноски, выразительно сказано в известном романе Кеведо. «На наших телах нет ни одной вещи, которая бы не была уже чем-нибудь другим и не имела бы своей истории,— повествует дон Торивио,— поглядите, например, на мой камзол. Это — сын штанов, внук жилетки и правнук плаща, наследник старинного рода, а со временем он превратится в чулки и мало ли еще во что. Мои туфли были носовыми платками, а еще раньше — полотенцами, а перед тем — рубахами, детьми простыни. Превратившись в тряпки, все это пойдет на бумагу. На бумаге мы пишем, а потом пеплом из нее черним свои башмаки...»
Параллельно развертывается картина существования французского общества в романах Сореля, где наряду с обломками старой французской сословной жизни уже укореняется прочный новый строй, представленный накопителями и стяжателями, великолепно высмеянными в фрагментах незаконченного романа «Полиандр», достойного большего внимания, чем то, которое уделяется ему до сих пор. В «Комическом романе»Скаррона призрачному богемному быту комедиантов, изображенных так, как если бы этот остроумный писатель задумал составить текст к рисункам Калло, уже противопоставлен прочный, сытый мир французского местечка, непохожий ни на французскую жизнь XVI в., ни на условия, сложившиеся в XVIII столетии. Это — особый внутренний мир провинциальной Франции, не знающий ни отчаянной испанской нищеты, ни тем более страшного немецкого безвременья.
Английский воровской роман — именно воровской, а не плутовской, ибо английский «rogue» мало чем напоминает своего испанского собрата. Перед нами беспощадные условия становящегося буржуазного общества, жестоко расправляющегося с каждым, кто посягает на частную собственность, и преклоняющегося перед вором ловким, сумевшим победить врагов хитростью, сноровкой, богатством. В английском воровском романе XVII в. «борьба всех против всех» чувствуется особенно остро и неумолимо. Английский вор —«кавалер удачи» в большей степени, чем его континентальные собратья. Но ему же грозит виселица в случае поражения в битве жизни. И хладнокровный анализ английского общества, потревоженного революцией, и своеобразная дидактика, вторгающаяся в роман, который учит не только воровать, но и храбро идти на виселицу, специфичны для английского воровского романа, от которого тянутся прямые связи к «Джонатану Уайльду Великому» Филдинга, «Ньюгейтскому роману» и даже к некоторым моментам поэтики Диккенса. Французской параллелью изображения английского общества в романах середины века служит и «Буржуазный роман» Фюретьера, в котором спорят сочное жизнеописание и поучающие, морализаторские тенденции.
Во второй половине XVII в. развертывается творческий путь великого немецкого писателя Ганса Гриммельсгаузена. В течение десятка лет он издает две серии романов — библейскую, еще мало изученную, и собственно немецкую, связанную в первую очередь с личностью Симплиция и его друзьями.
Среди библейских романов Гриммельсгаузена особенно значителен роман об Иосифе Прекрасном, властно напоминающий о замысле другого великого писателя Германии — Томаса Манна, хотя этот последний едва ли думал о своем далеком предшественнике, когда начинал работу над сложнейшей библейской эпопеей. Но как роман Т. Манна «Иосиф и его братья» является остросовременным для 40-х годов, когда он противостоял антигуманистической и антиимпериалистической волне, вызванной успехами нацизма, так и роман Гриммельсгаузена, несмотря на библейский сюжет, был тесно связан с общей ситуацией в Германии и шире — в Западной Европе. Иосиф Гриммельсгаузена — светлый и чистый человек, сумевший защитить свой духовный мир от грязи и бесчестия, грозившего Захлестнуть его и временами, казалось, праздновавшего победу над этим подлинным человеком. Отчасти разрабатывая те же моральные проблемы, которые есть в «Симплиции», где они решены на материале немецкой действительности, роман об Иосифе выразительнее в художественном отношении, так как в центре его — более разработанный образ человека из народа, сильного природной мудростью и чутким сердцем. Образ Иосифа у Гриммельсгаузена — не менее значителен в своей народности, чем образ мужика-отца, «кнана», который когда-то спас жизнь безвестному дитяти человеческому и воспитал его в порядках и правилах немецкой крестьянской семьи. В том, что «кнан», мужицкий батька офицерского сына Симплиция, как бы бессмертен и выживает в самых трудных условиях, заложен некий смысл, как и в притче о дереве — этом символе современного общества, чьи корни уходят в народную мужицкую толщу, подобно таланту Гриммельсгаузена. В эту же почву — в стихию устного народного творчества — уходят и многочисленные сказочные традиции романа, используемые, однако, в интересах общей реалистической концепции.
«Поступай так, как другие..,— говорит пословица.— И правильно говорит. Именно вспомнив ее, я и решил быть мошенником из мошенников и, если можно, наибольшим мошенником среди прочих...»
Иначе поступает Симплиции: пройдя сквозь ад войны и разгул лагерной жизни, побывав и шутом, и солдатом, и пленником, и странником, он стремится остаться верным доброму началу, которое теплится в нем, воспитанному некогда «кнаном» и добрым отшельником, в коем он не узнал своего настоящего отца. Быть может, Кеведо был реалистически более точным, когда излагал кредо своего Пабло. Но в реализме Гриммельсгаузена уже есть большая перспектива и большее обобщение, на которое еще не был способен великий испанский писатель начала XVII в.
Эта перспектива ведет в дальнейшем к морально-дидактическому и сатирическому роману X.Вейзе, к идее «воспитательного» романа XVIII в.
Уже в первом своем произведении «Изобильное милосердие, изливающееся на главного грешника» (1666)Беньян создал своеобразный исторический и психологический документ, характеризующий внутренний мир пуританина — демократа послереволюционных лет, раскрыл сложное духовное состояние, свойственное ему — правдоискателю и глубокому мыслителю, впрочем, лишенному всякого образования. Выбирая путь «нравственного усовершенствования», так как путь открытой политической борьбы в его глазах был скомпрометирован всем опытом республики,Беньян, однако, призывает к обличению режима Стюартов, помогает понять духовный мир тех бесстрашных проповедников, которые вышли из народной среды Англии конца XVII столетия. Говоря о жизни английских правящих классов периода реставрации,Беньян уже показывает свои недюжинные возможности писателя-сатирика.
«Странствовании паломника». В данном случае нас интересует не теологически моральная концепция этой книги, обратившей на себя пристальное внимание Пушкина (см. исследование Д. Д. Благого, посвященное этой теме), а именно картина мира, противостоящего Христиану, дорога, по которой он идет к цели.
Враждебный ему мир наглядно показан в сценах, рисующих город, в центре которого шумит Ярмарка Тщеславия, восхитившая позднее Теккерея. Все продается на Ярмарке Тщеславия, пишет Беньян: люди, чувства, богатства, почести, целые страны и правительства. Всесильное золото хозяйничает и в городе, и на Ярмарке Тщеславия, развращая и губя людей.
За пуританским словарем и аллегорическими именами персонажей книги Беньяна, имеющими значение характеристик (мистер Жизнемудр, мистер Многослов, Маловер), проступают реальные типы английской действительности тех лет. Среди них есть даже и Атеист, чьи доводы воспринимаются как умышленно искаженные и преувеличенные идеи Гоббса. На деле Атеист Беньяна — просто бессовестный корыстолюбец. И если романы Гриммельсгаузена навеки запечатлели подлинные картины немецких сел и городов, разрушенных страшной войной, бушевавшей между Рейном и Одером, Бельтом и Трансильванией, то книга Беньяна дает не менее выразительную и горькую картину английского общества в годы, последовавшие за крушением республики, показывает ее реальные результаты —торжество Ярмарки Тщеславия на тех стогнах, где победоносный английский «пуэр робустус» двадцать лет назад проводил на плаху своего легкомысленного и вспыльчивого короля 12.
Но сила художественного мастерства Беньяна в полную меру проявилась в одном из последних его произведений — в «Жизни и смерти мистера Бэдмена» («Badman»—«дурной человек», г-н Злодеев).
Сын почтенных английских обывателей, Бэдмен, с детских лет склонный к порокам и преступлениям, промотал деньги, данные ему заботливым отцом «на обзаведение». Вступив в брак по расчету и разбогатев таким образом, Бэдмен пускается в бессовестные спекуляции, постепенно становится богачом, беззастенчивым грабителем, не останавливающимся ради наживы даже перед преступлением.
собой старую патриархальную Европу. На смену персонажам старой европейской литературы приходит Бэдмен, возникает контур романа, резко обличающего новые общественные отношения. Доза пуританского дидактизма, которая, конечно, есть в книге Беньяна, уже ничего не смягчает по существу и не ослабляет обличительную силу его романа.
На исходе века появляется «Шельмуфский» Рейтера. Это великолепная пародия на плутовской и авантюрный романы XVII в., одновременно широко использующая их возможности. Но прежде всего это пародия; жанр в основном исчерпан, он стал точкой отталкивания; роман Рейтера, как верно отметил Б. И. Пуришев,— начало «мюнхгаузениады», а она уходит в XVIII век.
* * *
Хотя в каждом отдельном случае, естественно, надо говорить об индивидуальном стиле автора данного романа, но все же в поэтике жанров прозы есть нечто общее, что позволяет говорить о себе как о важном признаке жанра в целом; в данном случае это тот особый повествовательный стиль, который вырабатывается именно в прозе XVII в. и не похож ни на лаконическую или изукрашенную прозу XVI столетия, ни на темный стиль барокко, ни на суховатую прозу классицизма. Это стиль нового эпоса, эпоса нового времени, для которого важна масса мелочей, не существовавших для творческого сознания прошлого века. Вот образчики этого реалистического повествовательного стиля из нескольких романов XVII в., для которых в целом, разумеется, характерно и множество национально-специфических черт, быть может, не улавливаемых в предложенных отрывках:
«Уже начинал закипать человеческий котел столицы,— пишет Гевара, один из первых прозаиков-урбанистов, создавший первый образ столицы в европейской прозе, предшествующий образам Парижа, Лондона и Петербурга,— одних поднимало кверху, других устремляло вниз, третьих — поперек, и все они образовывали шумный круговорот, и в одушевленном океане Мадрида замелькали уже киты на колесах, иначе называемые каретами. Закипала дневная битва: у каждого были свои дела и намеренья, всякий старался обмануть другого; вздымалось густое облако лжи и обмана, за которыми нельзя было разглядеть ни одной крупицы истины»
«... В один из больших церковных праздников наплыв был особенно велик. Кроме лиц, которые пришли сюда из благочестия, явились также в большом количестве любители музыки, привлеченные оркестром из двадцати четырех скрипок, иные пришли, чтобы послушать сладкоречивого проповедника, молодого аббата без аббатства, отпрыска знатной семьи, где всегда один из сыновей становится священником» 14,— писал Фюретьер, знаток парижского быта того времени.
«Итак, на этой ярмарке в любое время можно увидеть фокусника, шахматистов, игроков, разные забавы, дураков, обезьян, мошенников и воров и прочий подобный люд... И как на разных ярмарках нашего времени, здесь были улицы и переулки под разными названиями, и они были товар, ими торговали... Здесь был Британский переулок и переулок Французский, Испанский и Немецкий, их можно было купить или продать» 15,— писал Беньян, причудливо соединяя конкретность и аллегоризм.
«Хотя я и не намеревался вести миролюбивого своего читателя вместе с отчаянными рейтарами в дом и усадьбу моего тятеньки, ибо там будут твориться великие бесчинства, однако нить моего повествования требует, чтобы я оставил в наследство любезному потомству описание омерзительных и совершенно неслыханных жестокостей, то и дело чинившихся в этой нашей немецкой войне...» 16,— повествует Симплиций, вспоминая о разгроме крестьянского двора, где он вырос.
Для рождающегося стиля реализма XVII в. характерны общие новые интонации повествования, нередко передающие тон рассказа бывалого человека или, как у Гевары или Фюретьера, напоминающие описательные пассажи из реалистического романа XIX в.
В заключение — еще одно соображение по поводу эволюции самой личности романиста XVII в. В начале века среди авторов, прокладывавших дорогу «иному стилю», было еще немало людей из служилого и не лишенного знатности дворянского сословия. Из него происходил Кеведо и некоторые другие испанские писатели; к нему в полной мере относился Агриппа д'Обинье, по сравнению со своим отцом даже восстановивший и приумноживший старые феодальные достатки и претензии семьи.
С течением времени среди писателей этого направления все чаще встречаются разночинцы, профессионалы, люди из третьего сословия. В последней трети века над всеми другими авторами возвышаются фигуры писателей, выдвинутых действительно народом,— в полном смысле слова народных писателей — Гриммельсгаузена и Беньяна, корчмаря и проповедника. Оба в прошлом солдаты и самоучки, они сложились как художники слова — один в работе над народными календарями и дешевым занимательным народным чтивом, другой — в работе над произведениями, адресованными темной и яростной пастве и заменявшими ей обычный круг духовных интересов, более богатый на континенте. Кстати, оба они — писатели с отчетливо проявляющимся интересом к национальной демократической традиции своих литератур:Беньян — к «Видению Питера пахаря», Гриммельсгаузен — к немецкой гуманистической сатире XVI в. Эти писатели со своей точки зрения, являющейся одновременно и народной точкой зрения, вынесли приговор XVII столетию и переменам, которые претерпел род человеческий за это время в горниле войн и революций.
XVII в. Я старался показать, что этот роман прошел в течение XVII в. славный путь развития — от испанского плутовского романа, во многом натуралистического, до немецкого и английского романов конца XVII в., с их могучими и сложными обобщениями. Реализм XVII в. в том виде, в каком он раскрылся в этих романах, представляется мне искусством, которое примечательно изображением динамики общественной жизни, претерпевающей ряд решительных изменений, и порождаемых ею типов, каковы пикаро, английские «rogues», Симплиций, Франсион, Христиан, м-р Бэдмен и многие другие. Это — типы жизни XVII в., хотя во многом еще и не индивидуализированные. Их зависимость от общества и осознание факта этой зависимости писателем очевидны.
Для реализма XVII в. характерна демократическая точка зрения, при всем различии оттенков, которые выступают у различных писателей. Это некий общий, по выражению А. Ф. Иващенко, «угол зрения», заключающийся в том, что в этих произведениях учитываются интересы народа, говорится о его тяжелом положении, бедствиях и горестях. Этот новый «угол зрения» очень важен для реализма XVII в. С ним связана тема персонажей «из народа»— крестьян, плебеев, появляющихся в ряде реалистических романов XVII в.
Это развитие традиций Шекспира и Сервантеса и эти черты вместе с развитием критицизма позволяют говорить о народности реализма XVII в. Для реализма XVII в. характерна близость к народным истокам творчества, народность суждений и во многих случаях — народность стиля; идеи и стиль реалистов XVII в. «ясны и просты».
Реализму XVII в. присуща особая функция смеха, юмора, бурлеска, гротеска, множества оттенков сатиры. Смех часто являлся защитой от страшного натиска общества, давившего на писателей XVII в., и едва ли не основным оружием, к которому они обращались.
На аналогичные явления реалистического искусства можно указать и в драматургии, и в поэзии XVII в. Назову великую поэму С. Батлера «Гудибрас» (1663—1668), сыгравшую известную роль в становлении английского просветительского реализма. Это — признанное «сервантесистское» произведение.
— и классицизма и барокко. Нельзя не согласиться, например, с наблюдениями А. А. Морозова над реализмом Гриммельсгаузена как над методом, развивавшимся в сложном взаимодействии с некоторыми течениями немецкого барокко.
Конечно, творческий опыт писателя-классициста м-м де Лафайет в ее романе «Принцесса Клевская» (1678) относится к числу смелых экспериментов в области реалистической психологии. В дальнейшем реалисты XIX в. будут опираться на этот опыт в не меньшей мере, чем на опыт создателей социального романа, писателей, крайне далеких от м-м де Лафайет. Не вызывает сомнения также глубоко реалистический характер мышления Ларошфуко, многие «Максимы» (1665) которого звучат как конспекты реалистических романов или эпиграфы к великим произведениям реалистического искусства. Я считаю особенно существенным значение Мольера и Расина в развитии реалистических тенденций искусства XVII в. «Характеры или нравы нашего Еека» (1688) Ж. Лабрюйера тоже, конечно, будучи произведением классицистским, пропитаны тенденциями реалистическими.
Хочется особо сказать о значении еще трех областей прозы XVII в., малоизученных, для формирования реализма в литературе этого века. К этим областям относятся прежде всего малые прозаические жанры в литературах XVII в.: новелла в романских литературах (вспомним новеллы Сервантеса, Лопе де Вега, А. Солорсано, итальянские новеллы и среди них прежде всего новеллы Дж. Базиле, французскую новеллу П.Скаррона) и очерк-эссе в литературе английской — произведения Т. Овербери, Дж. Эрля, Р. Бертона, Дж. Стивенса. Функции этих двух жанров малой прозы были различны — в новелле подготавливалась преимущественно сюжетная канва, проблема ситуации, в эссе — типология, но в целом связи этих жанров с формирующейся эстетикой реализма XVII в. очень существенны.
Во-вторых, особой областью развития реалистических тенденций в прозе XVII в. были многочисленные мемуары — среди них и многочисленные панорамы жизни века, вроде мемуаров выдающегося английского политического деятеля Э. X. Кларендона; и удивительно сжатые и мастерски написанные автобиографические очерки вроде «Истории моей жизни» упомянутого А. д'Обинье, относящиеся к числу лучших образцов французской прозы своего времени; и близкие к мемуарам различные записки и дневники вроде всемирно известных «Дневников» С. Пеписа. Эта огромная область прозы XVII в. еще ждет своих исследователей и, несомненно, даст немало нового материала для освещения проблемы реализма.
В-третьих, определенную роль в формировании реализма XVII в. сыграла народная лубочная проза (тесно связанная с фольклором), многочисленные приключенческие, пиратские и воровские повествования, до сих пор мало изученные и эволюционировавшие от простейших форм повествовательного стиля к явлениям более сложным, как это показывают голландские и немецкие робинзонады XVII в. в сравнении с робинзоновским эпизодом «Симплициссимуса».
до сих пор заслонена от нас гигантской фигурой великого классициста Й. ван Вондела — учителя немецких и английских классицистов. Но есть, конечно, многие интересные явления в этой литературе и в тени ван Вондела, и вне круга тех нескольких лирических поэтов, которые обыкновенно называются «младшими богами» подле и после него. Однако каковы бы ни были поиски и открытия классицистов, барочных и прециозных писателей, выводившие их за пределы эстетики Буало или Грасиана, какова бы ни была роль новеллы, эссе и мемуаров, основное направление развития реалистических потенций словесного искусства XVII в.— тот новый роман, о котором шла речь в этой работе.
Именно в нем мы видим особенно отчетливо звено, связывающее великое искусство ренессансного реализма с реализмом просветительским.
1969
Примечания.
1. Проблема реализма во французской литературе XVII в., и в частности в романе А. д'Обинье, была поставлена в неопубликованной кандидатской диссертации Ю. Б. Виппера «Французский реально-бытовой роман XVII в. (от Агриппы д'Обинье до Скаррона)». М., 1947.
2. Пидаль Менендес Р. Избранные произведения. М., 1961. С. 771.
4. Там же. С. 769.
5. См.: История английской литературы. М., 1945. Т. I. Вып. 2.
6. См.: Пуришев Б. И. Очерки по истории немецкой литературы XV—XVII вв. М., 1955.
7. См.: История немецкой литературы. М., 1962. Т. 1.
9. Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1961. Т. 10. С. 182.
11. «Жизнь Ласарильо с Тормеса», «История Джона Уильтона».
12. Английский король Карл I Стюарт был казнен в 1649 г. во время английской буржуазной ре- волюции.— Ред.
14. Фюретьер А. Мещанский роман. М., 1962. С. 31.
15. Bunyan's Pilgrim's Progress. London, (б/д). P. 140.
16. Цит. по кн.: Хрестоматия по западноевропейской литературе XVII века. С. 269.