ВИКТОР ГЮГО
Когда речь идет о характеристике творческого пути такого писателя, как Гюго, столь много трудившегося и оставившего такое огромное литературное наследство, то закономерно выделить из всего, что было им создано, произведения, которыми этот писатель навсегда и прочно вошел в историю мировой культуры.
Ранние опыты Гюго не могут быть отнесены к основному фонду его произведений хотя бы потому, что на них лежит печать известного ученичества у консервативных романтиков. Но уже в раннем романе Гюго —«Бюг-Жаргаль»— была остро поставлена тема социального конфликта между неграми- рабами, восстающими во французских колониях, и французскими плантаторами-рабовладельцами. Уже в этом юношеском романе Гюго светится отблеск революции. Действие происходит в эпоху французской буржуазной революции, ураган которой доносится и до заатлантических колоний Франции, сбивая цепи рабства, зовя рабов к борьбе за свободу.
Следует особо отметить, что «Бюг-Жаргаль»— произведение, свидетельствующее о противоречивости творчества Гюго, существующей уже в этом раннем периоде его писательского пути. Уже здесь демократическая тенденция, которая так заметно усиливается в творчестве писателя в дальнейшем, ощущается в самом образе Бюг-Жаргаля — вождя восставших рабов.
Противоречия молодого Гюго — писателя-роялиста, способного, однако, почувствовать пафос освободительного порыва,— обостряются во второй половине 20-х годов. В связи с растущим антимонархическим движением этой поры, на исходе 20-х годов отражая приближение революционных событий, во Франции выдвигается целая группа крупнейших писателей и поэтов, которые затем составят славу французской литературы XIX в. Не связанные одной литературной школой, во многом не похожие друг на друга, писатели эти объединены чувством протеста против восстановленной дворянской монархии, чувством приближающихся изменений в истории Франции. Им было ясно, что без участия народа эти изменения произойти не смогут, что народ сыграет в них решающую роль. «Главная движущая сила» французских революций XIX в. уже оказывала свое воздействие на этих писателей, далеких от нее, но все же отражающих растущий протест народных масс.
На исходе 20-х годов, в пятилетие с 1825 по 1830 г. одно за другим появляются крупнейшие произведения французской литературы XIX в. «Красное и черное» Стендаля, «Жакерия» Проспера Мериме, «Шуаны» Бальзака, песни Беранже, оказывающие сильнейшее революционизирующее влияние на народные массы, драмы Гюго. Стремление создать новое правдивое искусство отмечает эти произведения, как бы ни были они различны: это стремление есть и в статье Стендаля «Расин и Шекспир», есть оно и в предисловии к драме Гюго «Кромвель», хотя взгляды молодого Гюго на самое понятие правдивости искусства далеко уступают взглядам Стендаля, прямо ставящего вопрос не о некоей абстрактной правдивости, а о правдивости в изображении современной жизни.
Начавшееся общественное движение, направленное против реставрированной монархии Бурбонов и приведшее к ее свержению, не закончилось в 1830 г. Обманутые буржуазией народные массы и рабочий класс продолжают борьбу теперь уже против буржуазной монархии: первое пятилетие 30-х годов отмечено многочисленными выступлениями народных масс, в которых все большую роль играет французский рабочий класс, и это бурное пятилетие — великое пятилетие в истории французской литературы. Это время появления «Отца Горио», «Шагреневой кожи» и «Гобсека», это время работы Стендаля над романом «Люсьен Левен», это годы, в которые становятся популярными драмы Гюго — «Марион Делорм», запрещенная до того цензурой Бурбонов, «Эрнани», «Король забавляется». Гюго создает свою повесть «Последний день приговоренного к смерти», высоко оцененную Белинским.
Вводя зрителя то в обстановку Франции XVII в., то двора Франциска I, то в условия испанского абсолютизма, Гюго в драматических коллизиях своих пьес, в пламенных тирадах своих героев, в гротескных образах своей сатиры отразил конфликты современной французской истории, закрепил опыт еще одной революции, создал образы людей, протестующих против феодального угнетения, против монархического произвола. Несомненно, эти драмы Гюго, созданные в 30-х годах были не только отражением революции 1830 г.— этапа, уже пройденного французским народом, но и выражением критического отношения автора к буржуазной монархии Луи-Филиппа, к позорному царству банкиров и финансистов, против которого восставал французский народ.
Как это бывает в истории большой литературы, развивающейся в условиях сложно переплетающихся классовых противоречий, у каждого талантливого французского писателя в это первое пятилетие 30-х годов есть своя тема: Бальзак разоблачал самую основу буржуазной монархии — царство чистогана, Гюго выступал против ее внешней формы — против монархического строя, свергнутого французским народом в 1830 г. и вновь навязанного ему правящими классами.
«Собор Парижской богоматери».
Резкая контрастная композиция этого романа отражала идущий процесс углубления противоречий во французском обществе, осмысленный в исторической перспективе, но от этого не менее поучительный. И Людовику XI, и его «добрым буржуа», и его дворянству, и его церкви противопоставлен в романе люд, ютящийся во «Дворе Чудес», в этом квартале бедноты, где уже не действуют законы короля, а есть свои законы — гораздо более человечные, чем законы правящих классов. Контрасты социальные подчеркнуты в романе контрастами психологическими, противопоставлением собора — этого воплощения феодальной системы, даже не сохранившего имени своего создателя,— и «Двора Чудес», который приходит к собору, чтобы вырвать у него Эсмеральду, свою дочь, гонимую и обреченную на казнь.
Страстная контрастность всего романа, резкие столкновения положительные и отрицательных характеров, резкие несоответствия внешности и содержания человеческой натуры говорят о стремлении писателя понять растущие противоречия действительности, указать на них читателю, поделиться с ним своими наблюдениями, если нельзя их объяснить,— этого Гюго еще не мог сделать в «Соборе Парижской богоматери».
Нередко пишут о том, что народ в этом романе Гюго — забубённая голь, даже и не народ, а деклассированные элементы средневекового общества, сила только разрушительная. Утверждая это, обыкновенно забывают о самой важной особенности характеристики народа в «Соборе Парижской богоматери»— о том, что он выведен как грозная сила, обладающая вместе с тем огромным чувством справедливости, человечностью, благородством, которого нет ни у Феба де Шатопер, ни у священника Фролло, ни тем более у Людовика XI, остервенело бросающего на подавление поднявшегося «Двора Чудес» своих стрелков, рыцарей, жандармов. Нельзя сказать, что эпоха Людовика XI — создателя единой французской монархии — отражена в этом романе с достаточной полнотой. Но что Гюго правильно показал многие из бесчеловечных средств, которыми осуществлялось сколачивание единой французской монархии,— это не подлежит сомнению.
Период с середины 20-х и до середины 30-х годов может считаться первым значительным периодом творческого развития Гюго, в течение которого уже созданы глубоко своеобразные художественные произведения, по праву привлекшие к Гюго внимание всей передовой Европы.
— от середины 30-х годов до революции 1848 г. Этот период иногда принято считать периодом кризиса Гюго, что доказывается ссылкой на отсутствие значительных новых произведений, которые были бы равны по силе предыдущим или обозначали бы какой-то сдвиг писателя, переход к новым темам. Действительно, в эти годы написано немало слабых произведений, среди которых особенно показательна драма «Бургграфы», заслуженно резко оцененная Белинским в специальной рецензии, посвященной постановке этой драмы в одном из петербургских театров. Многочисленные образцы поэтического творчества Гюго в эти годы также не представляют особого интереса и далеки от тех высоких достижений Гюго-поэта, которые еще будут впереди.
Но одним из фактов, свидетельствующих о том, что развитие писателя не остановилось, что в нем медленно, но верно укреплялось критическое отношение к господству буржуазии уже не к его монархической форме, а к его сущности, рос протест против угнетения и эксплуатации, против власти чистогана,— одним из таких фактов является работа над первым вариантом романа «Отверженные».
Этот первый вариант существенно отличается от романа «Отверженные», написанного в 60-х годах и пользующегося таким заслуженным успехом у читателя. Но и в нем налицо критика буржуазного строя, резкое противопоставление положения имущих классов и угнетаемых, эксплуатируемых народных масс, прямое отражение противоречий между трудом и капиталом, к уяснению которых двигался Гюго. Поскольку творчество писателя закономерно рассматривать не как некое нагромождение материалов, а как процесс, в котором развиваются определенные тенденции, постольку мы вправе считать, что работа над первым вариантом «Отверженных»— наиболее ценный момент этого второго периода развития Гюго, подготавливающий искусство Гюго-романиста 60-х годов.
Важно решить вопрос о начале третьего этапа в творчестве художника. Датировать ли его 1851-м годом, годом изгнания Гюго, годом начала его борьбы против Второй империи, или, изучив его деятельность в годы республики, фиксировать переход к этому этапу уже в обстановке событий 1848 г.? Хотя Гюго и был склонен идеализировать Вторую республику, но задолго до декабрьских событий он вступил в борьбу с буржуазной реакцией, осуществлявшей планомерное наступление на общедемократические свободы, завоеванные в 1848 г. Герцен в «Былом и думах» первый подметил начало роста его демократических настроений, приходящееся именно на годы Второй республики, когда Гюго все глубже изучает положение народных масс Франции и со все большей страстностью стремится противостоять напору реакции — на сей раз реакции буржуазной, выросшей после расправы с рабочими в наглую и агрессивную политическую силу. Переход Гюго на позиции активной демократической деятельности, направленной в защиту интересов широких масс Франции, в том числе интересов рабочего класса, хотя бы в рамках буржуазной республики, намечается именно в эти годы.
В эти годы начинается и борьба Гюго за мир: он выступает в 1849 г. с протестом против войны, убеждая народы Европы в возможности успешного исхода борьбы против милитаризма.
что 1849—1850 гг. в жизни Гюго были периодом, когда началось и его непосредственное, широкое общение с народными массами.
Только этим и можно объяснить мужественное поведение Гюго в дни переворота и после него: писатель уже вступил на путь активного противодействия бонапартизму и пошел по нему все дальше, несомненно чувствуя за собой поддержку и любовь тех народных масс Франции, которые оценили по достоинству его отношение к перевороту 2 декабря. «Гюго под пулями встал во весь свой рост»,— писал об этом Герцен. Поэтому начало третьего этапа творческого развития Гюго уместно отнести к 1849—1850 гг., а не к годам, после-довавшим за декабрьским переворотом.
В своих выступлениях 1849—1850 гг. против буржуазной реакции Гюго накануне переворота уже отражал демократический протест против диктатуры буржуазии, нараставший в широких народных массах Франции и прежде всего — в рядах рабочего класса.
Широко известно мужественное поведение Гюго в эти годы, его неподкупность, его отказ принять амнистию Наполеона III. Это годы творческой зрелости Гюго, отмеченные созданием целого ряда лучших его произведений.
События 1850—1851 гг. и период Второй империи научили Гюго многому: обдумывая политический опыт французского народа, он проникся глубокой ненавистью к угнетению и насилию правящих классов в любой его форме. Благородное стремление Гюго помочь любому борцу за свободу, любому освободительному движению, воспрепятствовать любому политическому преступлению правящих классов отражает дальнейший рост общественного кругозора писателя. Гюго борется и за Францию, и за свободу других народов, потому что приходит к выводу, что свобода — мечта всех народов мира, осуществить которую возможно лишь общими усилиями. Гюго, пылкий французский патриот, находит в эти годы путь к интернационализму.
— наемника крупной французской буржуазии. Этот недостаток — неумение вскрыть корни агрессивной политики буржуазных государств — характерен и для других выступлений Гюго-публициста. Но каковы бы ни были слабые стороны публициста Гюго, ее достоинства — огромная искренность, сила обличения, демократический пафос, боевой дух — настолько существенны, что дают основания видеть в Гюго одного из замечательных французских публицистов XIX в. Именно в публицистике 50—60-х годов содержатся те призывы к борьбе за мир, которые так часто приводились в нашей прессе.
Так политическая деятельность Гюго открыла в нем огромный талант публициста. Это очень важное качество Гюго-художника, имеющее и самостоятельное значение, должно быть особо выделено как характерная черта третьего периода в развитии его творчества.
С этих пор благородная публицистичность проникает и в стихи, и в романы Гюго. Особо следует отметить в этом отношении сборник стихотворений Гюго «Кары», свидетельствующий о важных сдвигах, происходящих в мировоззрении писателя в эти годы.
«Кары» тесно связаны с публицистикой Гюго. По существу в этой книге стихов выражено то, что Гюго-публицист писал в своих протестах и обращениях. «Кары» особенно ясно раскрывают замечательное качество, которое присуще и Гюго-поэту, и Гюго-публицисту: не только яростную ненависть к тирании в любой ее форме, но и веру в силу народов, в развитие освободительных движений, которым художник так сочувствовал.
Коронованным разбойникам и деспотам, силам угнетения в «Карах» противопоставлены народы мира, монументальные образы сил лагеря свободы. Особо следует отметить оптимизм, звучащий в стихах этого сборника: Гюго убеждал своих читателей в неизбежности суровой расплаты, которую заслужили заклейменные им враги народов — поджигатели войн, душители освободительных движений, слуги светской и церковной реакции, южно-американские рабовладельцы и их сторонники из северных штатов.
— герой произведений Гюго-публициста, Гюго-поэта в 50—60-х годах. Это сказалось и в его романах, которые свидетельствовали о том, как существенно подвинулся Гюго на пути своего художественного развития. 60-е годы — период создания новых замечательных романов Гюго. Они появляются один за другим —«Отверженные» (новый вариант), «Труженики моря», «Человек, который смеется». Социальная тема звучит в них все сильнее, все настойчивее.
Критика буржуазного общества развернута в этих романах с такой силой, на которую ранее Гюго не был способен. В «Отверженных» Гюго поставил вопрос о самой сущности буржуазного строя, зиждящегося на несчастьях и страданиях миллионов обездоленных масс. В «Тружениках моря» Гюго в своеобразной форме отразил противоречие труда и капитала, показав гнусные черты буржуа-дельца, эксплуататора и космополита и противопоставив ему образ труженика Жильята.
При всех особенностях романа «Человек, который смеется» как романа исторического, ему присуща большая социальная острота и подлинная актуальность. Целая глава романа посвящена разоблачению правящих классов Англии, цинизм и отталкивающее моральное уродство которых открывается Гуинплену — простому человеку, воспитанному на высоких принципах гуманности. Следует подчеркнуть критику английской государственной машины, которая дана в этом романе Гюго. В нем писатель заставляет сборище пышно одетых паразитов — палату лордов — выслушать обвинение, которое им в лицо бросает Гуинплен. Гуинплен выступает здесь от лица народных масс, эксплуатируемых и попираемых буржуазно-помещичьим английским государством.
Особенно интересен в романе образ Урсуса, незаслуженно забытый нашей критикой. Плебей Урсус воспитал Гуинплена в демократическом духе, сделал его высокоморальным, цельным человеком.
Новые романы Гюго заключали в себе не только критику буржуазных отношений, какой бы разящей разоблачительной силы она ни достигала. В этих романах было и великое утверждающее начало: образы народа, действенные, жизнерадостные, героические. За это ценил книги Гюго вождь Французской коммунистической партии М. Торез: «Я восхищался добротой Жана Вальжана, жертвы безжалостной судьбы...— вспоминает Торез.— Описания жизни на море и борьбы Жильята в «Тружениках моря» наполняли меня восторгом. Со страниц этой книги Гюго доносился до меня бешеный рев морских волн...» 1
«... в «Отверженных» меня особенно восхищал изумительный Гаврош, насмехавшийся над солдатами правительства с высоты баррикад, Гаврош, чьей песенки не могли заглушить ружейные залпы» 2.
Взятое в целом творчество В. Гюго 50—60-х годов на общем фоне французской литературы являет собой пример почти единственный. Кто в эти годы из писателей, уже известных, уже завоевавших себе положение, осмелился выступить против позорного кровавого фарса Второй империи? В массе своей буржуазные французские литераторы приняли империю, с какой бы брезгливостью они об этом ни писали.
Вторая «империя развращала французского обывателя порнографией и кровавым дурманом детективной и эротической литературы, которая в изобилии появилась во Франции в эту эпоху; издавались и переиздавались самые позорные и грязные книги, порожденные в свое время распадом и гниением дворянского строя, вроде романов маркиза де Сада, стяжавшего себе широкую известность именно в годы Второй империи. Уже вышли «Цветы Зла» Бодлера, этот предвестник декаданса. Мелкотравчатый «реализм» Шанфлери и Дюранти, натуралистические романы Гонкуров и молодого Золя, еще далекого от той социальной критики, которая характерна для его более поздних произведений, поздние новеллы Мериме, проникнутые пессимизмом, несущие в себе черты распада реализма,— вот характерные приметы французской литературы 50—60-х годов. Исключение составлял одиноко высившийся над нею Флобер, медленно и трудно работавший в своем уединении. Но и романы Флобера не были прямо выраженным выступлением против Второй империи, хотя и запечатлели отвращение писателя к ней.
Как не оценить на этом фоне труд изгнанника Гюго, не устающего разоблачать империю, предрекающего ее позорный крах, отказывающегося примириться с нею, от имени народной Франции выражающего сочувствие всем народам, которые страдали от гнета императорской Франции и ее союзников.
Уйдя в изгнание, Гюго стремился говорить от имени всей французской литературы, доказать миру, что она не мертва, не распродана оптом и в розницу французским буржуа, ведущим страну к неминуемой катастрофе.
уже не было сил, чтобы предотвратить их дальнейшее продвижение, полную оккупацию Франции. Ее армии, преданные и погубленные Наполеоном III и его генералами, были уничтожены или захвачены в плен.
Но французский народ проявил пламенный патриотизм, чтобы отстоять родину от опасности германского завоевания. Героически оборонявшийся Париж принял на себя основной удар ядра германских корпусов, сковал его не только своей упорной защитой, но и смелыми атаками, направленными на прорыв германского окружения. Это была грозная для немцев попытка осуществить план активной обороны, сорванный, однако, реакционными генералами, мешавшими народной инициативе. На севере Франции наспех созданные новые французские армии, неопытные, плохо вооруженные, плохо снабжаемые, отчаянно пытались задержать напор захватчиков — и смогли это сделать. Развертывалась партизанская война.
Героизм французского народа сорвал замыслы германского командования, мечтавшего о полном разгроме Франции, о превращении Франции во второстепенное государство, о подчинении ее своему диктату. Если этого не произошло, если Франция, понеся тяжкое поражение, оправилась от него сравнительно быстро, если германское правительство вынуждено было ограничиться контрибуцией и захватом только нескольких рейнских провинций Франции,— в этом была заслуга народа Франции, а не правящих классов. Они давно готовы были заключить какой угодно позорный мир с Германией, только бы спасти себя и не дать разгореться тому революционному пожару, который уже занимался в стране весной 1871 г. Народ, столько сделавший для спасения родины, не хотел вновь надевать на себя кандалы буржуазного строя. Народ заявлял о своем праве управлять страной, честь которой он отстоял. Крупнейшим проявлением общенародного революционного подъема во Франции весной 1871 г. стала Парижская Коммуна.
В месяцы войны Гюго был со своим народом. Он с ним вместе защищал Париж так, как это мог сделать старый поэт, уже не способный носить оружие, но мастерски владеющий оружием слова. Гюго гордился тем, что он разделяет с парижанами их тяжкие осадные будни, их лишения, их надежды и тревоги, их гордость. И как было не гордиться: огромная хорошо обученная армия, руководимая штабом, четверть века готовившимся к этой войне, оснащенная сверхмощной по тому времени осадной артиллерией, топталась перед укреплениями Парижа, которые не представляли собой особо грозной преграды сами по себе, не были готовы к обороне, но защищались народом, действительно грудью своей заслонившим доступ в Париж. Среди орудий, бивших по немцам с фортов осажденного Парижа, была и пушка «Виктор Гюго», и старый поэт гордился, что его именем названо французское орудие, защищавшее от натиска прусской военщины столицу Франции, город стольких революций.
Гюго покинул Париж из-за личных обстоятельств — смерти сына — и уже только со стороны следил за тем, что происходило в Париже в те недели, когда развернулась историческая деятельность коммунаров, а затем их героическая борьба против соединенных сил французской и германской реакции, задушивших общими стараниями Коммуну.
о том, что он был первым французским писателем, выступившим в защиту Коммуны, смело объявившим себя ее другом, предоставившим свой дом в распоряжение тех коммунаров, которым удалось уйти от расправы версальских палачей. Не надо забывать: подлое возмущение буржуазии во Франции и Бельгии по поводу этого благородного поступка Гюго было таково, что жизнь его фактически оказалась в опасности. Не было тех оскорблений, которых не излила бы в те дни буржуазная печать по адресу Гюго. Это еще раз показало всему миру, с кем идет Гюго.
буржуазии, превзошедшей летом 1871 г. жестокости лета 1848 г.
Выступления Гюго в защиту коммунаров еще выше подняли его мировую известность, его авторитет среди демократических масс во Франции и за ее пределами.
Так начинался последний период в развитии художника; Гюго поднялся в нем до создания новых великих произведений — сборника стихотворений «Грозный год» и романа «93-й год». В сборнике «Грозный год» Гюго попытался осмыслить, что же произошло в его стране ох летних дней 1870 г., когда грянула война, и до лета 1871 г., когда в Париже чинили расправу военные трибуналы, тысячами осуждавшие людей на смерть — скорую, от руки палачей, или медленную, на каторге в колониях. Война и Коммуна — вот основные темы сборника. И если в нем немало стихотворений, в которых особенно резко выступают противоречия великого поэта, то ясно одно — это книга о героизме французского народа. Его воспевает Гюго, создавая картины обороны Парижа, о нем же рассказывает писатель, когда говорит о гибели коммунаров, об их мужестве перед лицом взбесившихся буржуа, с ликованием вступавших в Париж вслед за бандами Галифе.
В книге «Грозный год» создан обобщенный образ французского народа — труженика, борца, беззаветно смелого и благородного, еще раз побежденного правящими классами, но не сломленного и полного сил.
—«93-й год».
Надо оценить всю атмосферу французской общественной жизни середины 70-х годов, чтобы понять, какое значение для французской литературы имело появление этого романа. Буржуазная реакция, напуганная Коммуной, организовала в эти годы такую вакханалию мракобесия и человеконенавистничества, с которой невозможно сравнить ни один из предыдущих периодов истории французской литературы. Историки, литераторы, публицисты буржуазной Франции состязались в оплевывании народа, в восхвалении всего самого реакционного из прошлого Франции, в издевательстве над святынями национальной истории страны — и прежде всего над революционными традициями французского народа. В гнусной атмосфере торжества реакции, так беспощадно изображенного в книге замечательного сатирика Салтыкова-Щедрина «За рубежом», плодились школы и школки буржуазного декаданса, вместе с буржуазной прессой чернившие лучшие традиции французского искусства, французской мысли.
Одним из специальных объектов погрома, учиненного французской реакцией над французской культурой в середине 70-х годов, была французская революция 1789 г., точнее — ее якобинские традиции, якобинская диктатура. Напоминание о 1793—1794 гг. вновь вызвало у французской буржуазии приступ бешенства, так как подобно передовым деятелям 1848 г. коммунары в своей прессе и выступлениях говорили французскому народу о политике якобинцев и ее успехах.
И в ответ на эту кампанию клеветы и лжи, предпринятую против француз-ского народа, против французской культуры, раздался голос Гюго — вышел в свет роман, названный так просто и сурово —«93-й год».
Самое важное в этом романе — это прежде всего признание исторической закономерности революционного насилия, разрушающего старый обреченный исторический строй, истребляющего тех, кто пытается защитить этот отживший строй и задержать развитие своего народа, развитие истории. Никогда раньше, до 70-х годов, не говорил Гюго о революционном насилии так, как говорит он в романе «93-й год». Немало противоречий заключено и в этом романе, но ключ к пониманию изменяющегося отношения Гюго к революционному насилию лежит даже не в сцене последней беседы Говена и Симурдена, а в поведении нищего Тельмарша, столь напоминающего философа Урсуса. Тельмарш, простое любящее и кровоточащее сердце, человек, удалившийся от людей, ибо он не может помочь их страданиям — и не хочет видеть людей, чтобы не чувствовать своего бессилия,— спасает жизнь старому вандейскому волку, аристократу Лантенаку. Но, узнав, кому он спас жизнь, Тельмарш в первый раз раскаивается в своем великодушии; он понимает, что, думая совершить доброе дело, он совершил преступление против тех, кого так любит и жалеет,— против простых угнетенных людей своей родины. Гюго шел к признанию того, что иногда высший гуманизм заключается в том, чтобы уничтожить, а не даровать жизнь,— уничтожить тех, кто отнимает жизнь у народа.
Гюго различает виновников вандейского мятежа — французскую реакцию, которая при помощи английских денег пытается погубить родину,— и несознательных его участников, фанатиков, контрабандистов, людей, жестоко обманутых церковью, восстановленных против республики английскими агентами.
Лагерю реакции, поражение которого запечатлено в героических сценах штурма старого феодального гнезда — Турги — противопоставлен лагерь революции, карающий мятежников во имя Франции и будущего, лагерь беспощадный и человечный одновременно, беспощадный во имя человечности.
Гренадеры из батальона «Красной шапки», грозные «синие», внушающие страх и ненависть врагам, нежны и внимательны с детьми жены мятежника — малышами Мишелины Флешар, которая сама под их влиянием распрямляется, теряет черты забитости.
Никогда до «93-го года» писатель не поднимался до такого вдохновенного изображения народа, строящего новую жизнь, героически борющегося за будущее своей страны, побеждающего силы старого мира. Картина крушения феодальной Франции, картина торжества народных масс, сносящих под корень устои феодализма, нарисованная в романе, проникнута огромным оптимизмом, огромной верой в силы народа, в движущие силы французской истории. Без того драгоценного опыта, которым обогатился писатель в месяцы обороны Парижа, в годы его борьбы против реакции, травившей коммунаров, Гюго никогда не смог бы подняться до создания образов народа в «93-м годе». Мы имеем право утверждать, что за этими образами французских бойцов якобинской республики стоят образы людей 1870—1871 гг., образы героев обороны Парижа, которая подготовила, закалила и воспитала рабочие легионы Коммуны — «главную движущую силу» освободительной борьбы французского народа.
Творческий метод Гюго очень своеобразен и сложен, и нельзя охарактеризовать его, не поняв направления, в котором шло развитие Гюго-художника. В 20-х годах XIX в. он изложил свой взгляд на искусство в предисловии к драме «Кромвель», уже невозможном, например, в 30-х годах. Широкая, во многом очень неясно сформулированная романтическая эстетическая платформа «Предисловия», как и последовавшие непосредственно за ним художественные произведения Гюго, отражали тот общедемократический подъем антифеодальной борьбы, которым отмечен во Франции конец 20-х годов. Отсюда известная абстрактность тираноборческих обвинений, звучащих в трагедиях и в «Соборе Парижской богоматери», отсюда некоторая туманность и расплывчатость в образах положительных героев, отсюда и неясность, противоречивость общей постановки вопроса о правдивости искусства в предисловии к драме «Кромвель».
к действительности Гюго поднялся до создания картин современности, в которых он показал уже не люд «Двора Чудес», а борцов парижских баррикад 1832 г. На страницах его романов появились волнующие, на всю жизнь запоминающиеся читателям титанические сцены борьбы, заканчивающиеся если не всегда физической победой героев, то их моральной победой. Это — эпопея баррикады в «Отверженных», сцена единоборства Жильята со спрутом, речь Гуинплена в палате лордов.
Романтичность, приподнятость этих центральных сцен романов 60-х годов особенно ясна в изображении борьбы Жильята со спрутом, которая вызывала неоднократные скептические замечания критиков. Действительно, художественные средства, при помощи которых Гюго рисовал эту сцену, далеки от обычных средств реалистического письма; но не ясно ли, что Гюго стремился создать в своих романах того времени своеобразную романтическую легенду о героизме простого человека, легенду, основанную на множестве достоверных фактов и отражающую, в конечном итоге, реальную действительность — но только в гиперболизированном виде?
Каков же характер гиперболы Гюго? Почему она вырастает именно на этом этапе его творчества, совпадая по времени с его публицистикой, с его внимательным изучением освободительной борьбы, идущей во всем мире? Этот гиперболизм — не субъективное качество эстетики Гюго, а попытка отразить титанические силы народа, разбуженные к борьбе событиями 40-х годов, попытка выразить веру в колоссальную мощь этих сил, необычную для буржуазного представления о действительности. Перед такими подвигами людей из народа в недоумении и страхе останавливались буржуазные писатели — и либо молчали об этих подвигах, либо клеветали на героев.
В большом цикле стихотворений «Легенды веков» Гюго стремился опоэтизировать великие события прошлого, навсегда запомнившиеся человечеству. В своих романах 60-х годов он запечатлел творимую легенду XIX в.— героизм народных масс, поднимающихся против классов эксплуататоров.
В героике романтических гипербол иногда терялись драгоценные реальные черты современности, нарушалось правдоподобие типических обстоятельств. Но у романтических образов Гюго была и своя большая сила плаката, обращенная к читателю, который улавливал в этих гиперболах резко намеченные контуры идей справедливости, демократизма, противопоставленных отвратительным порокам буржуазного общества.
«93-й год». Знаменательно, что, приступив к созданию романа, Гюго выбрал среди событий французской буржуазной революции как раз тот период, который был отмечен наибольшим подъемом революционного движения, наиболее резким выражением борьбы старого с новым и который обогатил французский народ широким историческим опытом: период якобинской диктатуры.
Если за сорок лет перед тем, в первом своем романе «Собор Парижской богоматери», Гюго для исторического полотна взял из времени Людовика XI ситуацию, типичную не только для этого периода, но и для других периодов французского феодализма, то теперь, в 70-х годах, Гюго безошибочно выбрал именно ту ситуацию, которая была наиболее типичной для событий эпохи французской буржуазной революции.
В «93-м годе» писатель, сохранив всю романтическую титаничность своих образов, смог сочетать с ней живую теплоту, простоту, реальность. Это особенно характерно для образов солдат из батальона «Красной шапки» и, в частности, для образа Радуба, сержанта, воплотившего в себе лучшие черты солдата революции. Радуб прост и обычен, но при штурме Турги и в сцене спасения детей он вырастает именно в титаническую фигуру; и при повествовании об этом изменяется язык писателя, всеми средствами стремящегося показать величие и драматизм подвига, совершаемого сержантом Радубом.
Гюго не прошел мимо великого опыта французского реализма XIX в. В его творчестве реалистическая тенденция неуклонно росла. Это она привела его к созданию правдивых образов французского народа, к правильному выбору темы в романе «93-й год». Но глубокое своеобразие творческого метода Гюго заключалось в том, что в нем реалистическая тенденция теснейшим образом переплеталась с романтической, подкрепляя и обогащая ее, не давая романтизму Гюго оторваться от земли. Героический гуманизм Гюго питал собой лучшие стороны творчества писателя, звал его к созданию произведений, близких и дорогих народу. «93-й год» стал своего рода завещанием Гюго французскому народу, французской литературе.
— борются. Так борется сегодня Гюго в рядах сторонников лагеря мира, борется против поджигателей войны и против власти капитала, борется за лучшее будущее человечества. И в этой нынешней жизни борца Гюго — тоже право замечательного писателя на бессмертие.
1952
1. Торез М. Сын народа. М., 1950. С. 29.
2. Там же.