Глава четвертая
ПРЕДРЕНЕССАНСНАЯ ЛИТЕРАТУРА XV В.
1
Первые три четверти XV в., до объединения всей страны под властью Изабеллы Кастильской и Фердинанда Арагонского (1474), являются в истории Испании переходным временем. Никогда еще социальные противоречия не выступали здесь с такой силой. С одной стороны, феодальные понятия и учреждения разлагаются, растут демократические силы, развиваются города. Этому способствует расцвет торговли, вызванный внешнеполитическими успехами Испании, главным образом экспансией Арагонского королевства в средиземноморском бассейне. Еще в конце XIII в. Арагонская династия утвердилась в Сицилии. За этим последовало в 1324 г. овладение Сардинией, а в 1343 г. окончательное присоединение к Арагону Балеарских островов. Наконец, в 1443 г. Альфонс V Арагонский завоевал Неаполь, положив этим начало долгому владычеству Испании на юге Италии. С этого момента каталонские купцы (поскольку Каталония входила в состав Арагонского королевства) начинают играть чрезвычайно видную роль в итальянской торговле. Вместе с тем происходит сближение между Арагоном и Кастилией, чему способствовало то, что в 1412 г. после междоусобий арагонский престол достался Фердинанду Антекерскому, члену правившей в Кастилии династии Трастамара. Все это создавало предпосылки для будущего национального объединения Испании.
С другой стороны, все попытки королевской власти как в Кастилии, так и в Арагоне создать крепкую монархию абсолютистского типа разбивались о сопротивление феодалов, находивших нередко, как и в предшествующем столетии, поддержку в ревниво оберегавших свои средневековые вольности сепаратистски настроенных городах.
—1454), а затем его фаворит и фактический правитель Кастилии коннетабль Альваро де Луна пытается обуздать родовую знать и заложить основы новой государственности: феодалы частично в союзе с городами добиваются его низложения и казни в 1453 г. Равным образом и Энрике IV (1454—1474), слабый и взбалмошный, оказался игрушкой в руках крупных сеньоров, которым он вынужден был без счету раздавать земли и важнейшие должности в государстве. То же самое происходит и в Арагоне, где старая аристократия была всегда необыкновенно сильна. Феодальная разруха достигает в XV в. небывалых размеров. Царствование обоих названных королей Кастилии представляет собой серию беспрерывных мятежей, смут, феодальных войн. Знать безудержно грабит население, захватывая имущество горожан, крестьянский хлеб и скот. В ответ на это вспыхивает ряд народных возмущений. Крупнейшее из них разгорелось в 1462 г. в Арагоне. Опираясь на короля арагонского Хуана II, народ восстал против феодалов и городского патрициата. Борьба длилась десять лет и закончилась частичной победой восставших, добившихся довольно существенных льгот. Но два года спустя, в 1474 г., по требованию высшего духовенства и знати все эти льготы были отменены. Такой же неудачей закончились большие крестьянские восстания на Майорке в 1451 и в 1462—1463 гг., равно как и ряд других, происходивших в иных областях Испании.
Наряду, однако, с разнузданностью и грубым хищничеством феодалов наблюдается приобщение их к более высокой материальной и умственной культуре. Рыцарство, поздно развившееся в Испании, лишь теперь приобрело свою окончательную форму. Его нравы и вкусы становятся утонченными, появляется стремление к изяществу, внешнему великолепию. Входят в моду дорогие наряды, турниры, парады, церемонии, празднества — роскошь, особенно оттеняемая резким контрастом со всеобщей анархией и народной нищетой. Таков «закат средневековья», в Испании не менее пышный, чем в других странах, но идейно еще более бессодержательный.
Внешне достигнув своего апогея, испанское рыцарство внутренне перерождается. Героический дух в нем выветривается — идея реконкисты перестает быть его движущей силой, и оно становится галантно-легкомысленным. Аристократия гораздо больше, чем прежде, усваивает навыки мысли и жизненной практики, порожденные городской жизнью с ее рационализмом и практицизмом. Возрастает значение легистов (профессиональных законоведов), становящихся ближайшими советниками королей и князей. Развивается порода «политиков» — государственных деятелей, ищущих ресурсов не в смелой прямоте и решительности действий, а в изворотливости, тонкой дипломатии, умелом пользовании человеческими слабостями. Все общественные и идейные связи средневековья ослабевают и расшатываются, даже связи религиозные. Во всех областях замечается резкий упадок дисциплины. В литературу проникает скрытое вольномыслие. Энрике IV окружает себя евреями и маврами, одевается на восточный лад, заводит гарем, многие его придворные — вольнодумцы, у которых с остатками аверроизма соединяются итальянский атеизм и мусульманское еретическое свободомыслие. Все это носит характер скорее фривольного гедонизма, чем сколько-нибудь серьезных идейных исканий.
Возникает ряд новых крупных университетов — в Барселоне (1430), Хероне (1446) и т. д. Крупные сеньоры — писатели или любители литературы (Вильена, Сантильяна, Гомес Манрике) — собирают у себя богатейшие библиотеки, становящиеся очагами просвещения. Около 1470 г. в Испании вводится книгопечатание. В искусстве утверждается стиль «пламенеющей готики», для которого характерны не монументальные формы и смелые, большие концепции, а тонкая разработка деталей, виртуозная орнаментация. Знаменательна видная роль, которую начинают играть в испанском искусстве мудехары как проводники утратившей свое идейное содержание позднеарабской декоративности. Одновременно появляются первые опыты в искусстве новой живописи, элементы которой заимствуются у итальянцев и фламандцев. Рост художественных запросов в связи с жаждой наслаждений порождает веселую, пышную и живописную жизнь, которую ведут не только аристократы, но и богатые купцы Толедо, Севильи или Сеговии, интенсивно торгующие с крупными фламандскими и итальянскими городами — с Гентом, Льежем, Брюсселем, Генуей, Флоренцией.
Главным источником идей и художественных образцов становится Италия, отныне решительно оттесняющая Францию на задний план. До сих пор между испанцами и итальянцами не было почти никаких культурных связей. В XV в. устанавливается прямое культурное влияние Италии на Испанию. Значительную роль в этом сыграло пребывание в Италии некоторых испанских прелатов, останавливавшихся там по дороге на Констанцский (1414) и Базельский (1431—1449) соборы. Таков, например, епископ Бургосский Алонсо де Картахена, автор латинского трактата о королях Испании, которому политические и богословские дела не мешали дружить с Энеем Сильвием Пикколомини и вести «приятную переписку» с Леонардо Аретино по поводу его перевода «Этики» Аристотеля. Вскоре в знатных испанских семьях устанавливается обычай посылать молодых людей в Италию для получения там полностью или частично образования; в Италии, например, учились поэт Хуан де Мена, гуманист Хуан де Лусена, позже — историк и моралист Алонсо де Паленсия и многие другие.
несколько веков. Но для умственной жизни самой Испании гораздо существеннее оказалось обратное влияние, последовавшее за этим завоеванием, — усиление на Испанию итальянского влияния. Это влияние выразилось не только в воздействии собственно итальянской ренессансной поэзии и искусства, но и в приобретении через посредство итальянских гуманистов более глубокого знакомства с античностью. Сам Альфонс V (1416—1458), человек чрезвычайно просвещенный и не чуждый литературного творчества, преклонялся перед итальянскими гуманистами. Он покровительствовал Антонио Беккаделли, Филельфо, Лоренцо Балле, Энею Сильвию Пикколомини, Ауриспе. Альфонс V побудил Георгия Трапезундского перевести «Естественную историю» Аристотеля, а Поджо — «Киропедию» Ксенофонта. Он лично перевел «Письма» Сенеки на испанский язык, произносил речи и писал письма на латинском языке, участвовал в диспутах на философские и ученые темы, устраивавшихся при дворе и в публичных школах Неаполя. Настольной книгой Альфонса V были «Записки о галльской войне» Юлия Цезаря; он говорил, что исцелился от болезни, читая Квинта Курция, собирал античные медали и заключил мир с Козимо Медичи под условием передачи ему рукописи Тита Ливия. Вместе с Альфонсом V в Неаполь переселилось множество испанских литераторов и ученых, родом не только арагонцев или каталонцов, но и кастильцев, в числе других — Хуан Гарсиа (Juan García), прославившийся благодаря своему спору с Лоренцо Валлой, Фернандо де Кордова (Fernando de Córdoba), «чудо учености», во время своего пребывания в Париже так поразивший докторов Сорбонны своей начитанностью и памятью, что некоторые были готовы счесть его Антихристом, и др. В этой обстановке наряду с испанской поэзией, о которой речь будет дальше, развивалась довольно обильная, хотя и мало оригинальная, специфически гуманистическая литература преимущественно на латинском языке. Один из главных ее представителей — уроженец Майорки, юрист и ученый филолог, ученик Леонардо Аретино, Феррандо Валенти (Ferrando Valentí), переводчик «Парадоксов» Цицерона на каталанский язык, автор ряда латинских писем, речей на политические темы и одной оды, в которой он называет богоматерь «славнейшей и святейшей Сивиллой» и сравнивает сошествие Христа в ад с изображением в «Энеиде» посещения загробного мира Энеем. Другой видный деятель этого кружка — каталонец Жеронимо Пау (Jerónimo Pau), знаток не только латинского, но и греческого языка, писавший латинские оды, эпиграммы, элегии, послания и т. п. Плодом его изучения исторической географии Испании явились два латинских трактата, один — «О реках и горах обеих Гесперий», другой — о древностях Барселоны.
И до и после этой «неаполитанской» группы в Испании были гуманисты. Таковы, например, писавшие преимущественно по-испански Альфонсо де ла Торре, Альфонсо Паленсиа или Лусена, о которых как о мастерах испанской художественной прозы будет речь ниже, в последнем разделе этой главы. Однако все эти гуманисты, как и их «неаполитанские» собратья, очень мало самостоятельны. Они главным образом переводят или компилируют, рабски следуя за итальянскими гуманистами. При этом им совершенно чужда свойственная последним смелость мысли, радикализм в области моральных, политических или религиозных проблем. Напротив, ранние испанские гуманисты стремятся подчеркнуть у древних те элементы знания или моральной философии, которые не приходили бы в конфликт со средневековым мировоззрением, и нередко пытаются (как упомянутый выше Алонсо де Картахена и многие другие) совместить гуманистические штудии с занятием богословием. Весьма показательны в этом отношении как выбор авторов, так и метод самой переводческой работы. Испанские гуманисты питают пристрастие к философам-моралистам (Цицерон, Сенека), к историкам (Ю. Цезарь, Салюстий, Тит Ливии, Орозий, Квинт Курций) или поэтам нарративно-дидактическим (Лукан, Овидий как автор «Метаморфоз»), имевшим уже большое хождение в средневековых церковных школах и легко поддававшихся соответствующей интерпретации. До Горация и римских элегиков, как и вообще до эпикурейско-материалистической литературы древности, сознание не доросло. Равным образом не родилось еще восприимчивости к художественной форме. Переводы отличаются педантической деловитостью без достаточного вникания в смысл и без всякой заботы о стиле и нередко содержат примесь тяжеловесных комментариев. Стихотворные произведения неизменно переводятся прозой. Что касается греческих текстов, то в подлиннике они были недоступны; знакомство с весьма немногими из них («Жизнеописания» Плутарха, некоторые диалоги Платона, сокращенная «Илиада») достигается лишь через посредство их латинских переводов.
Столь же внешним и односторонним было освоение лучшими писателями эпохи итальянской ренессансной литературы. Огромный интерес вызвали латинские морально-философские трактаты Петрарки, в которых еще чувствуются отзвуки средневековых аскетических воззрений («Об уединенной жизни», «О средствах против счастья и несчастья»), его исторические труды («О знаменитых мужах»), даже его письма. Но итальянская лирика Петрарки, нашедшая такое живое понимание у более передовых во многих отношениях каталонцев и породившая среди них в XV в. блестящих подражателей (Жорди де Сент-Жорди, Аузиас Марк), почти не оказала воздействия на испанских поэтов этого времени. Необычайной популярностью пользовался Боккаччо, большинство произведений которого, как художественных («Декамерон», «Фьяметта», «Корбаччо», «Амето»), так и ученых («О славных женщинах», «О несчастиях знаменитых мужей», «Генеалогия богов», «О горах, реках» и т. д.), были переведены в эту пору на испанский язык. Но и Боккаччо был понят не до конца. Его «Фьяметта» вызывала ряд подражаний, но подражания эти носили схоластически-резонерский характер в связи с тем, что психолого-реалистический роман Боккаччо был понят в первую очередь как трактат по «диалектике» (в средневековом смысле) любви. Характер обширной полемики, выросшей вокруг взглядов Боккаччо на женщину («Корбаччо», некоторые новеллы «Декамерона»), указывает на то, что тонкий сатирик-реалист, защитник живых требований человеческой плоти, был воспринят как «хулитель» женщин в средневековом назидательном духе. Но особенно характерно, что из всех произведений Боккаччо наиболее реалистическое и ренессансное, «Декамерон», нашло в Испании этого времени наименьший резонанс. Зато огромно было влияние поэта, наполовину еще принадлежащего средневековью, — Данте, сложная символическая концепция которого связывалась в сознании испанских поэтов и комментаторов XV в. со средневековыми абстракциями и аллегоризмом. Ренессансная красочность и пафос жизни, героический тон и огненность сатиры Данте не могли быть должным образом оценены в Испании, еще не достигшей той ступени общественного и идейно-художественного развития, какую Италия переживала уже за сто лет до этого.
Всем изложенным выше определяются основные черты испанской литературы XV в. Это литература по преимуществу аристократическая, в которой рыцарские идеалы внешне достигают своего высшего развития, но по существу оскудевают, приобретая показной, декоративный характер. Поэзия становится виртуозной и утонченной, отрываясь от своих народных истоков. Античное и ренессансно-итальянское влияние, падая на недостаточно подготовленную почву, лишь усиливают этот отрыв. Происходит смена литературных жанров и поэтических форм.
Национальный эпос отмирает; совершенно оттесняется народная драма; роман и новелла, мало разрабатываемые и очень ограниченные по тематике, приобретают специфически аристократическую окраску, а историография и дидактика в очень несовершенной форме сочетают средневековую национальную традицию с идейными и стилистическими тенденциями гуманизма. Жанрами, наиболее культивируемыми в эту эпоху, являются лирика, в которой новые, пришедшие из Италии размеры и приемы сталкиваются со старыми, национально-испанскими, еще достаточно устойчивыми, и описательная или морально-философская поэма, нередко полная аллегоризма и обычно следующая итальянским образцам.
и понятий, а также возникновение серьезной культуры поэтического языка и формы. Необходимо также добавить, что этот поток аристократической поэзии перебивается вспышками остро-реалистического народного творчества, по большей части сатирического.
2
История развития испанской поэзии XV в. открывается своеобразной фигурой Энрике де Вильены (Enrique de Villena, 1384—1434), в деятельности которого сочетаются все основные и притом противоречивые тенденции эпохи. Знатный сеньор, родственник арагонского короля со стороны отца, а со стороны матери — кастильского короля, Вильена неловкостью испортил свою политическую карьеру, а взбалмошностью расстроил свое состояние и целиком ушел в частную жизнь, отдавшись чувственным наслаждениям и занятиям науками и литературой. Натура любознательная, но недисциплинированная и лишенная критического чутья, Вильена обучился, хотя и поверхностно, языкам латинскому, греческому, арабскому, еврейскому, итальянскому, провансальскому и, вероятно, также французскому, собрал огромную библиотеку и с одинаковым увлечением предавался изучению как естественных наук и литературы, так и магии с алхимией. Занятия последними создали ему репутацию чернокнижника и породили легенду о том, что он продал душу дьяволу, но потом надул его. После смерти Вильены Хуан II велел его духовнику просмотреть его библиотеку и сжечь нечестивые книги, что и было исполнено. Вместе с книгами погибло и несколько рукописей с произведениями самого Вильены. Но и сохранившиеся его сочинения дают достаточное представление о пестроте интересов и причудливости ума их автора. Мы находим среди них «Книгу о дурном глазе» («Libro del aojamiento»), «Книгу о проказе» («Tratado de la lepra»), «Искусство разрезания» («El arte cisoria» —трактат по гастрономии и этикету прислуживания за столом) и т. д. Наиболее интересна из этих трактатов на нелитературные темы книга Вильены «Двенадцать подвигов Геркулеса» («Los doce trabajos de Hércules», 1417), написанная сначала по-каталански и затем переведенная самим автором на испанский язык. Это забавный опыт аллегорико-мифологической повести, на форму которой оказала некоторое влияние дантовская символика. Вильена хотел преподать в ней современному рыцарству образец физических и моральных подвигов. Антей у него олицетворяет грубость и невежество, эриманский вепрь — низменную чувственность, палица Геркулеса — «духовную власть сановников церкви», и т. д.
В литературном движении своего времени Вильена принял участие как поэт, переводчик и теоретик. Его собственные стихотворения, которые он писал, по-видимому, лишь в молодости и притом по-каталански, до нас не дошли. Пропал также его перевод «Божественной комедии» Данте, без сомнения прозаический. Зато сохранились его переводы «Реторик к Гереннию» Цицерона и «Энеиды» (1427—1428). Второй из них, являющийся первым переводом на испанский язык поэмы Вергилия, представляет собой неуклюжий прозаический подстрочник. Наконец, Вильене принадлежит трактат «Наука поэзии» («Arte de trovar», первоначальный набросок сделан около 1415 г., обработан в 1430 г.), от которого сохранились лишь отрывки, не позволяющие судить о целом. Трактат этот был написан Вильеной как отклик на поэтические конкурсы, устроенные в Барселоне «Консисторией веселой науки», основанной в 1390 г. с целью продолжить традиции позднепровансальских поэтических состязаний в Тулузе. В общем Вильена стоит на трубадурских позициях, считая поэзию наукой и усматривая пользу ее в том, что она способствует развитию в человеке благородных чувств и отвлекает от безделья. Интерес представляют описание Вильеной церемониала барселонских поэтических состязаний, а также его замечания об испанской орфографии и произношении того времени.
Творчество Вильены, взятое в целом, представляет собой наивную и робкую попытку оживить средневековую эстетику с помощью некоторых элементов поэзии, заимствуемых из античности и из предренессансной поэзии. Такое же чередование или внешнее объединение старого с новым вместо органического их синтеза мы находим почти у всех остальных поэтов эпохи.
Поэтическая продукция XV в. очень велика. Лишь из времен царствования Хуана II нам известны имена более чем 250 поэтов, произведения которых хотя бы частично сохранились. Но средний уровень их творчества весьма невысок. Авторы по большей части — знатные сеньоры, любители поэзии, реже — их вассалы или слуги, стремящиеся угодить вкусам своих господ. Как общее правило, это утонченная манерная поэзия, лишенная непосредственного, живого чувства. Лишь изредка встречаются проявления искренней страсти, живого юмора или едкой сатиры с острыми штрихами бытового и узко личного порядка. И в таких случаях почти всегда оказывается, что авторы по своему происхождению — горожане или люди из народа, втянувшиеся в круг условной придворной поэзии, но не растопившие в нем до конца свое дарование.
«кансьонерос» (cancioneros — «песенники»). Особенно значительны два таких сборника — «Кансьонеро Баэны» («Cancionero de Baena») и «Кансьонеро Стуньиги» («Саncionero de Stúñiga»).
Первый из них назван так по имени своего составителя — королевского писца Хуана Альфонсо де Баэна (Juan Alfonso de Baena), который поднес свой сборник в 1445 г. Хуану II. Он содержит более 500 стихотворений, принадлежащих примерно 90 поэтам начиная с последней четверти XIV в. и до времени составления. Авторы отчетливо распадаются на две группы: сторонников старой, галисийско-португальскоы школы и представителей новых веяний, идущих из Италии, преимущественно от Данте. Отсюда стилистическая пестрота сборника, и в частности столкновение в нем старых лирических форм — вильянсико, серранильи и т. п. с новыми, пришедшими из Италии, — сонетом, канцоной и итальянским 11-сложным стихом (эндекасиллабом).
Приверженцем старой школы является прежде всего сам Хуан Альфонсо де Баэна, автор нескольких малозначительных стихотворений и интересного прозаического предисловия к сборнику, где он развивает, в согласии с куртуазной доктриной, свой взгляд на поэзию как на искусство «сочинять, составлять и располагать, обтачивать и полировать» стихи. Этой особенностью обладает лишь тот, кто преисполнен «благородных мыслей, тонкого разума, высоких вымыслов и верных суждений», кто «знает все языки», «бывал при королевских и княжеских дворах», «во всем разумен и искусен», притом «всегда влюблен и ведет себя как влюбленный», ибо человек, любящий «подобающим образом кого подобает», обладает «всякой благой доктриной».
Для поэтов этой группы характерно изгнание черт народной поэзии и почти полное отсутствие лиризма. Их творчество рассудочно и педантично. Преобладающие жанры — сирвентесы (sirventesio — стихи полемического характера) с их разновидностью политических и сатирических «сказов» (decires) и тенцоны, т. е. «прения» (жанр провансальского происхождения, получивший в Кастилии название recuesta, буквально — «предложения, вызовы»). Спор, в котором принимают участие иногда три, четыре или большее число поэтов, касается различных моральных, философских, даже богословских вопросов, например: что лучше — быть богатым в молодости или разбогатеть в старости?, или: что сильнее в человеке — разум или воля?, или: может ли человек спасти свою душу, творя добрые дела, или же она изначала предопределена богом либо к вечному загробному блаженству, либо к вечным мукам? По сравнению с этой дидактикой отступает на задний план любовная лирика, по большей части весьма шаблонная.
Одна из наиболее интересных фигур этой группы — Алонсо Альварес де Вильясандино (Alonso Alvarez de Villasandino, ум. ок. 1424 г.), ловкий и чрезвычайно плодовитый версификатор, живший поэзией, ибо он часто писал стихи на заказ. Так, например, он писал любовные стихи от имени знатных сеньоров к их дамам. Наряду с этим у Вильясандино есть любовные стихотворения личного характера, причем предметом его увлечения, то платонического, то откровенно чувственного, были весьма различные особы, начиная от королевы Наварры и кончая простой мавританкой, ради которой, по его словам, он готов был бы «погубить свою душу». Кроме любовной лирики Вильясандино писал на темы религиозные, политические, низменно бытовые и т. п. Во многих стихотворениях, особенно полемического и грубо эротического характера, он бывает резок и циничен до нецензурности. Это, однако, не помешало ему быть признанным придворным поэтом, любимцем королей и принцесс. Вильясандино достиг высоких почестей, но под старость впал в бедность и унизился до того, что стал выпрашивать себе подаяние.
ías el Enamorado, ум. ок. 1434 г.), прославившийся не столько своими шаблонно-куртуазными стихотворениями, сколько преданием о трагической его смерти: он будто бы был убит ревнивым мужем дамы, в которую был влюблен (отсюда его прозвище), в тот момент, когда декламировал стихи, написанные в ее честь. Это предание, сложившееся по образцу сходных легенд о некоторых провансальских трубадурах, приобрело огромную популярность в Испании уже в XV в. и впоследствии было обработано целым рядом писателей, в том числе Лопе де Вегой в драме «Верность до смерти» и Ларрой в романе «Паж дона Энрике Скорбного».
Произведения сторонников второй, итальянизирующей школы характеризуются стремлением к гармонии образов и словесного выражения, склонностью к аллегоризму в духе Данте, обилием образов из античной мифологии и истории, пышными сравнениями и вообще цветистостью речи, нередко звучащей риторически. В отношении метрики помимо итальянского эндекасиллаба для итальянистов типично употребление размера неясного происхождения, встречающегося уже у Айалы, но получающего Широкое распространение только теперь, — так называемого «arte mayor» (буквально — «большой», или «главный», размер). Это строфы из восьми 12-сложных стихов c цезурой и четырьмя амфибрахическими ударениями (причем первый слог может быть опущен), с различной системой рифмовки.
Главой и основателем этой школы является Франсиско Империаль (Francisco Imperial, писал в начале XV в.). Сын генуэзского купца, обосновавшегося в Севилье, Империаль обладал широкой образованностью; отлично зная итальянских и античных авторов (особенно глубокое знакомство у него можно обнаружить с Вергилием, Овидием, Горацием, Луканом, Боэцием), он помимо соответствующих языков владел также французским, итальянским и арабским. Империаль — первый в Испании сознательный подражатель Данте, являющегося для него предметом истинного культа. В этом сильные стороны творчества Империаля и вместе с тем его ограниченность. Империаль восприимчив ко всем оттенкам дантовского стиля, от сладостной нежности до сурового гнева. Он употребляет кстати различные тона и умело пользуется дантовским аллегоризмом, которым отмечены почти все его произведения. Но в то же время Империаль не идет дальше искусного копирования Данте, воспроизводя целый ряд его образов и строк, вплоть до того, что у него есть стихотворения, представляющие собой «центон» (подбор готовых строк, взятых из разных мест какого-нибудь автора) из Данте.
Главное произведение Империаля — небольшая поэма «Слово о семи добродетелях» («Decir a las siete virtudes»), почти целиком почерпнутая из «Чистилища» и «Рая» дантовской поэмы. Поэту, ведомому Данте, предстает видение семи «кардинальных богословских добродетелей», за которыми выступают другие, производные от них второстепенные добродетели. Оказывается, все эти добродетели не блистают в Севилье потому, что она находится во власти семи змей, т. е. смертных грехов. Данте сообщает автору, что такое положение кончится, когда настанет царство Справедливости. После этого поэт слышит молитву и пробуждается с книгой «Божественной комедии» в руке.
Империаль писал также стихотворения любовного, морального и политического содержания. Современники высоко ценили его творчество. Сантильяна, один из самых компетентных судей того времени (см. о нем ниже) говорит, что Империаль — «не сочинитель или трубадур, а поэт» и что если кто заслуживает лаврового венка, то только он. Во всяком случае, Империаль — самый ранний в Испании представитель сознательного артистического стиля, основатель севильской поэтической школы, традиции которой продолжаются до Эрреры, и во многих отношениях предшественник Боскана.
прелатов и чиновников, произвол королевских фаворитов и т. п. Схоластическому и разорительному для тяжущихся испанскому правосудию он ставит в пример дешевое судопроизводство мавров, основанное на здравом смысле и чувстве справедливости. Мартинес бичует испанских альгвасилов, «которые, числом более 300, все живут хищениями», судейских писцов, которые «грабят людей самым диковинным образом», «190 докторов, которые смеются над королевством и за 40 лет не решают ни одного дела, извлекая из своих книжек больше разных мнений, чем уместится виноградных кистей в корзине». Он обличает даже епископов, кардиналов и пап, «забывших о боге», «погрязших в сладострастии, чревоугодии, гордости и лживости». Очень выразительны эпитафии Мартинеса на смерть разных высоких лиц, в которых он возвышается до библейского пафоса. В стихах Мартинеса меньше аллегоризма и больше горячности, чем в произведениях других поэтов того же направления.
Ревностным последователем Империаля является также Ферран Мануэль де Ландо (Ferrán Manuel de Lando), вельможа времен малолетства Хуана II, перенесший аллегоризм из Андалузии в Кастилию. Инвективы, написанные Ландо против Вильясандино, имеют своей основой борьбу двух школ, полемика между которыми Достигает в сборнике по временам чрезвычайной резкости. Но победа нового направления над старым видна уже из того, что Баэна оказался вынужденным включить в свой кансьонеро многочисленные произведения своих литературных противников.
Торжество нового направления наблюдается во втором крупнейшем сборнике, возникшем лет на 15—20 позже «Кансьонеро Баэны». Это — «Кансьонеро Стуньиги», составленный неизвестным собирателем в Неаполе уже после смерти Альфонса V и получивший свое название от имени поэта, стихами которого он открывается. Лопе де Стуньига (Lope de Stúñiga), сын маршала Иньиго Ортиса и правнук короля Наварры Карла Смелого, жестокий враг Альваро де Луны, был доблестным рыцарем, с честью принимавшим участие в турнире, устроенном его родственником и талантливым поэтом Суэро де Киньонес (см. о нем ниже).
Сборник в целом отличается от «Кансьонеро Баэны» большим лиризмом, а также наличием в нем народных поэтических форм, как например вильянсико и даже романсов. В сборнике широко отражается придворная и военная жизнь арагонского Неаполя. В него вошли лишь произведения современных поэтов, живших и писавших при дворе Альфонса V.
Наибольшее число стихотворений принадлежит Карвахалю, или Карвахалесу (Carvajal, Carvajales), лучшему лирику всей группы, своего рода придворному поэту-лауреату. Стихи Карвахаля, легкие и изящные, не лишены черт народности. Подражая Сантильяне, он писал изящные шутливые серранильи, отчасти биографического содержания. Карвахаль — первый испанский поэт, писавший стихи также и на итальянском языке. Ему же принадлежат два древнейших романса (они датируются 1442 г.) с известным нам именем автора. Правда, романсы эти лирические и содержат ученые, классические образы («храм Дианы», «Марс, бог рыцарства»), однако несомненное влияние на них народных эпических романсов помимо метрики проявляется в некоторых стилистических признаках, особенно же в большой простоте языка и чувства.
«Куплеты о свойствах женщин» («Coplas de las calidades de las donas»), вокруг которых разгорелась жаркая полемика; арагонец Хуан де Вильяльпандо (Juan de Villalpando), один из немногих испанских поэтов, писавших в XV в. сонеты после Сантильяны; Хуан де Дуэньяс (Juan de Dueñas), усиленно подражавший Данте, бродячий поэт, ведший жизнь полную приключений и едва, по его словам, не сошедший с ума от любви к одной прекрасной еврейке.
К этой же группе поэтов — хотя его произведения и не включены в «Кансьонеро Стуньиги» — следует отнести Хуана де Вальядолид, иначе называемого Хуаном Поэтом (Juan de Valladolid, Juan Poota). Сын городского глашатая, он вел бродячую жизнь и добывал себе пропитание песнями. После долгих скитаний по Кастилии, Арагону и Андалузии он отправился в Италию, где провел пятнадцать лет (1458—1473) в Неаполе, Мантуе и Милане, действуя в качестве поэта-импровизатора, буффона и астролога. Возвращаясь морем в Испанию, Хуан Поэт попал в плен к корсарам, которые продали его в Фец. Выкупленный, он навлек на себя по возвращении на родину подозрение в тайном принятии иудейства или магометантства, за что подвергся жестокой травле со стороны ряда современных ему поэтов.
3
Над всеми рассмотренными выше мелкими поэтами, включенными в разные кансьонеро того времени, возвышается несколько более крупных и индивидуальных дарований. На первое место здесь должен быть поставлен Иньиго Лопес де Мендоса, маркиз де Сантильяна (marqués de Santillana, Iñigo López de Mendoza, 1398— 1458). Крупный вельможа, принадлежавший к знатному роду, давшему Испании ряд первоклассных писателей (Лопес де Айала, Фернан Перес де Гусман, оба Манрике, Гарсиласо де ла Вега, Дьего Уртадо де Мендоса и т. д.), Сантильяна играл видную политическую роль в свою эпоху, боролся с Хуаном II, потом верно служил ему, воевал с маврами, участвовал в битве при Ольмедо (1445), за что и получил титул маркиза, и был противником Альваро де Луны. Эта разнообразная военная и политическая деятельность оставляла, однако, Сантильяне время для занятий литературой, которым он отдавался со страстью. Писатель чрезвычайно плодовитый и разносторонний, хотя и майо оригинальный и неглубокий, обладавший большой художественной восприимчивостью и гибким дарованием, Сантильяна как бы резюмировал в своем творчестве все идейно-художественные тенденции эпохи и немало способствовал развитию предренессанснои испанской литературы.
Свои теоретические взгляды на поэзию Сантильяна изложил в «Письме к коннетаблю дону Педро Португальскому» («Garta al Gondestable don Pedro de Portugal», 1448), являющемся как бы предисловием к сборнику стихотворений Сантильяны, посланному им коннетаблю, который также писал испанские стихи. Письмо это — древнейший документ литературной истории и критики на испанском языке. Сантильяна определяет поэзию как «вымысел вещей полезных, прикрытых весьма красивой оболочкой, сочиненных, отработанных и расположенных согласно определенному счету, весу и размеру». Парафразируя Кассиодора, он добавляет: «Рынки, лавки, празднества, пышные пиры без поэзии глухи и немы». При таком высоком представлении о поэзии Сантильяна считал для поэта обязательной большую литературную культуру. Сам он был чрезвычайно начитан, преклонялся перед римскими и итальянскими писателями (особенно высокими авторитетами в теоретических вопросах для него являлись Цицерон, Кассиодор, Данте, Петрарка, Боккаччо), был знаком с творчеством провансальских и каталонских трубадуров-петраркистов (Жорди де Сант Жорди, Аузиас Марк), французских поэтов аллегорического направления («Роман о Розе», Машо, Алей Шартье). Недостаточно зная латинский язык и совсем не зная греческого, он заказывал переводы интересовавших его произведений («Метаморфозы» Овидия, трагедии Сенеки, «Федон» Платона). Из старой испанской поэзии он был сведущ в mester de clerecía, но не имел никакого понятия о cantares de gesta. Испанский героический эпос был ему неизвестен, а о романсах, как и вообще о народной поэзии, он отзывался весьма пренебрежительно. Так, например, принимая старую доктрину (встречающуюся также и у Данте) о трех стилях, Сантильяна причисляет к высокому стилю лишь произведения древних, относя все стихи и всю прозу испанских авторов к среднему, а народную поэзию — к низкому стилю. Это не исключает того, что его суждения о старых и современных испанских поэтах чрезвычайно интересны и нередко весьма проницательны. Сантильяна первый установил галисийское происхождение испанской лирики. Суждение его об Империале было приведено нами выше.
— поэма в диалогической форме «Маленькая комедия о Понце» («Le comedieta de Ponza», 1444; «комедия», как у Данте, здесь имеет средневековый смысл: произведение, имеющее счастливый конец). Написанная строфами arte mayor, она имеет темою морской бой у острова Понцы, близ Гаэты (1435), в котором генуэзцы разбили флот Альфонса V Арагонского, попавшего к ним после этого в плен вместе с двумя своими братьями. Поэт изображает скорбь их жен и матери и заканчивает поэму видением: является Фортуна, которая возвещает освобождение и грядущую славу всех трех принцев. В поэме фигурируют в качестве лиц, выражающих свои чувства, сам автор и Боккаччо. Произведение это сложилось под сильнейшим влиянием «Триумфа смерти» Петрарки и поэмы Данте. «Триумфы» Петрарки послужили также образцом для другой поэмы С антильяны — «Триумф Любви» («Triunfo del amor»), тогда как третья его поэма, «Ад влюбленных» («El infierno de los enamorados»), восходит непосредственно к V песне дантовского ада: на поэта, заблудившегося в лесу, нападают дикие звери, но его встречает Ипполит, пасынок Федры, который ведет его по «аду влюбленных», где страждут многие герои Овидия — Эней и Дидона, Геро и Леандр и т. д., а также Франческа да Римини и Паоло Малатеста.
К «итальянской» группе произведений Сантильяны относятся, наконец, его сонеты на темы любовные, моральные, политические, религиозные. Сантильяне принадлежит заслуга введения в испанскую поэзию этой формы, заимствованной им у Петрарки, подобно тому как он же применил первым в Испании итальянский эндекасиллаб. Однако сонеты Сантильяны сухи и тяжеловесны; он не овладел внутренне сонетной формой, чем отчасти объясняется то, что среди своих современников на этом пути он почти не нашел подражателей.
Наряду с этим совершенно свободна от ренессансных итальянских влияний другая группа поэм Сантильяны, как например «Диалог Биаса с Фортуной» («Diálogo de Bías contra Fortuna»), в котором утверждается тезис о суетности всего земного и безграничной внутренней свободе мудреца; «Наставление для королевских фаворитов» («Doctrinal de privados») —политическая сатира в форме исповеди грехов Альваро де Луны, произнесенной им после того, как он был обезглавлен; «Пословицы для высокого просвещения и плодотворного обучения» («Proverbios de gloriosa doctrina e fructuosa enseñanza») — руководство на основе высказываний Соломона, Платона, Аристотеля, Теренция, Вергилия и других, имеющее целью восхваление благоразумия, воздержания, храбрости, дружбы и т. п.
Но лучшей частью поэтического наследия Сантильяиы являются те его стихотворения, которые, несмотря на низкую оценку им народного творчества, имеют все же именно народные корни. Это прежде всего серранильи и вакейры Сантильяны, в которых он оживил старую тему встречи рыцаря и пастушки, внеся в нее реалистический колорит, проявляющийся как в живом чувстве природы, так и в лукавой иронии, с которой он подходит к изображению всей ситуации. Особенно славится его грациозная серранилья о пастушке из Инохосы («Vaquera de la Finojosa»), «красивой как весенняя роза», но, к несчастью для поэта, «не склонной к любви». Столь же изящны «Песни» («Canciones») и «Сказы» («Decires») Сантильяны, веселые и жизнерадостные, богатые народными мотивами. Характерно также, что Сантильяна был первым собирателем народных испанских пословиц, объединенных им в сборнике «Пословицы, которые говорят старухи у очага» («Refranes que dicen las viejas tras el fuego»).
Другим крупным писателем, признанным вождем поэтов той эпохи, является Хуан де Мена (Juan de Mena, 1411 —1456). Он учился в Кордове, Саламанке и Риме, после чего получил должность секретаря и историографа Хуана И. Ревностный подражатель древних и итальянцев, Мена выработал для себя сложный и цветистый стиль, характеризующийся пышностью выражения, запутанностью периодов, обилием эффектных метафор, стремлением по всякому поводу продемонстрировать свою ученость. Эти черты достигают своего предела в прозаических произведениях Мены, из которых главное — перевод «Латинской Илиады» Пиндара Фиванского, крайне вычурный и неудобочитаемый. Это самая ранняя и малоудачная попытка пересадить риторический слог латинской прозы на испанскую почву.
известная и художественно значительная из них — «Лабиринт Фортуны» («Laberinto de Fortuna», ок. 1444 г.), содержащая около 300 строф в излюбленной Меной форме arte mayor. Поэт попадает в хрустальный дворец Фортуны, где водружены три ее колеса — два неподвижных (прошлое и будущее) и одно вращающееся (настоящее). Каждое из них разделено на девять кругов: в круге Дианы помещены целомудренные, в круге Меркурия — порочные, в круге Венеры — сладострастные, в круге Феба — философы, историки и поэты, и т. д. В связи с этим Мена рисует множество эпизодов, в которых фигурируют герои и философы древности, библейские пророки, христианские святые, а главным образом знаменитые испанцы, современные автору или из недавнего прошлого, — Масиас Влюбленный, Энрике де Вильена, герои, погибшие в войнах с маврами. Очень поэтичны описания смерти графа Давалоса, доблести графа де Ньеблы и т. п. Зато автор суров к порокам как знати, так и духовенства. В целом получается широкая картина живописной и героической Испании прошлого, противопоставляемая автором современному ее измельчанию. Эта поэма глубоко оригинальна, несмотря на то что конструкция ее прямо подсказана «Божественной комедией» и ряд мест дословно заимствован из Вергилия, Лукана, того же Данте. Грандиозность замысла, величавость тона, богатство красок, а главное горячий патриотизм и восхваление доблести, пронизывающие эту поэму, делают ее одним из лучших поэтических произведений XV в.
Две другие поэмы Мены в художественном отношении значительно уступают «Лабиринту Фортуны». «Коронование Сантильяны» («La Coronación de Santillana»), в котором тоже чувствуются отзвуки Данте, а также «Романа о Розе», представляет собой критическую оценку современной поэзии и является первым из тех «Путешествий на Парнас», которых впоследствии появилось так много в Испании. Морально-аллегорический характер, но более в средневековом духе имеет неоконченная поэма «Семь смертных грехов» («Siete pecados mortales»), основанная на старой теме «спора» Разума с Волей и содержащая большое число общих мест.
Влияние, оказанное Меной на поэтов XV в., было огромным. Многие из них признавали его прямым своим учителем, и уже вскоре после его смерти стали возникать комментарии к его произведениям. Несмотря на вычурность его стиля, соблазнившую многих его последователей, Мена сделал очень многое для развития испанской поэзии не только тем, что способствовал проникновению в нее античных и итальянских веяний, но и тем, что показал важность культуры формы, обработки стиха, поэтической техники. Его роль в подготовке испанского Возрождения немногим уступает роли Сантильяны.
Весьма даровитым поэтом был Гомес Манрике (Gómez Manrique, 1412?—1490?). Знатный вельможа, воин и дипломат, он писал стихи разнообразного содержания, возвышенные и шутливые, интимные и торжественные, в галисийско-провансальском и народном духе. Его «Битва любви» («Batalla de amoros») —веселая пародия на галисийские образцы. Гомес Манрике — последний испанский поэт, пользовавшийся иногда галисийским языком. Наиболее известные его произведения, обнаруживающие его большую заботу о форме, — аллегорическая «Жалоба добродетелей и поэзии...» («Planto de las Virtudes e Poesía...») в честь Сантильяны и «Строфы контадору Диего Ариасу де Авила» («Coplas al contador Diego Arías de Avila»), в которых он проповедует идеал умеренности. Ему принадлежат также рыцарские стихи в защиту дам, написанные против Торрельяса, и стихотворение о дурном управлении города Толедо, где под Толедо следует, по-видимому, подразумевать всю современную поэту Испанию.
Особняком стоят драматические произведения Гомеса Манрике, важные не своими художественными достоинствами, а тем, что они представляют собой единственные дошедшие до нас от этой эпохи испанские драматургические тексты. То, что в течение всего XIV и XV в. в Испании продолжала культивироваться церковная драма, но подлежит сомнению. Представления этого рода упоминаются в целом ряде законодательных актов. Во время праздника Тела Господня исполнялись пышные церемонии и инсценировки, из которых впоследствии выросли религиозные пьесы особого типа — «священные действа» («autos sacramentales»). В Каталонии возникло в XIV в. «Представление об успении богоматери», из которого выросла в следующем веке знаменитая «мистерия Эльче», исполнявшаяся затем ежегодно вплоть до недавнего времени в этом городе. Бесспорно, что такие же представления должны были иметь место и в Кастилии. Наряду с этим мы находим в хрониках XV в. упоминания о «момах» (momos) — маскарадах, на которых отдельные маски декламировали монолога.
— «Представление о рождестве нашего господа» («Representación del Nacimiento de Nuestro Señor»), короткая рождественская драма в 180 8-сложных стихов, написанная для одного монастыря; она заканчивается колыбельной песенкой, сложенной на мотив народной песни. Другая — пасхальная драма «Плач на святую неделю» («Lamentaciónes fechas para Semana Santa»), каждая строфа которой заканчивается припевом «Ах, горе!», показывающим, что эта пьеса была положена на музыку. Кроме того, Гомесу Манрике принадлежат два «мома»: один содержит приветствия, произносимые семью кардинальными добродетелями новорожденному племяннику автора, другой, написанный в 1467 г. по просьбе инфанты Изабеллы (будущей королевы Изабеллы Кастильской), представляет собой поздравления ко дню рождения ее брата Альфонса и заканчивается репликой музы, роль которой исполняла сама инфанта.
Гомеса Манрике заслонил в памяти потомства его племянник Хорхе Манрике (Jorge Manrique, 1440—1478), участвовавший в междоусобных распрях и убитый в одном сражении. Он писал стихи любовные, шутливые и сатирические, не возвышающиеся над общим уровнем поэзии того времени. Но ему принадлежит один шедевр, составивший его славу, — «Строфы Хорхе Манрике на смерть его отца» («Coplas de Jorge Manrique a la muerte de su padre», 1476). Отец поэта был неустрашимый воин Родриго де Манрике, победитель в двадцати четырех битвах. От своей печали, вызванной смертью отца, поэт переходит к размышлениям о скорбях человеческих в целом. Господствующей и связующей все стихотворение является мысль о неизбежности смерти. Для этой старой мысли, без конца разрабатывавшейся в средневековой литературе, Хорхе Манрике нашел замечательное художественное выражение. Ему одинаково чужды как риторический пафос, так и проповедническая елейность. Образы и выражения Хорхе Манрике необыкновенно просты и задушевны, приближаясь к стилю народной поэзии.
Ведь наши жизни — лишь реки,
и путь им дан в океан,
который — смерть; .
все в то же море текут,
и ручьи;
свой путь окончив,
равны, кто трудом своих рук живут
Поэт вопрошает: где теперь король Хуан? где инфанты Арагонские? где королевские палаты, полные золотом? Смерть всех сравняла и все поглотила. Какая польза от великих армий, несокрушимых замков, глубоких пещер? Никто не защитит от смерти, ничто от нее не укроет.
Ведь этот мир — лишь дорога
к иному, который — обитель
без страданий,
чтоб шел поднебесный житель
без блужданий.
покуда живем, все бродим,
в день нашего преставленья,
отдыхаем.
Однако эта типично христианская мысль о том, что земная жизнь — лишь подготовка к жизни загробной» лишена у Хорхе Манрике оттенка аскетизма или мрачного пессимизма и носит скорее лирический, чем богослов ский характер. Не случайно поэтому поэтический рассказ о смерти отца заканчивается жизнеутверждающей нотой:
воспоминанье.
О том же интересе и горячей любви к жизни говорит обилие намеков на конкретные исторические личности и события эпохи, на ее актуальные проблемы, что спасает стихотворение от метафизической абстракции. «Строфы» Хорхе Манрике проникнуты теплотой искреннего чувства и мягкой человечностью, делающими их наиболее значительным лирическим произведением века. Лопе де Вега сказал, что они заслуживают быть написанными золотыми буквами. 1
В XVI в. они вызвали множество комментариев и ряд подражаний и даже были переведены на латинский язык. В числе других им подражал Камоэнс, а комментировал их Монтемайор. Впоследствии появились переводы их на все европейские языки, в том числе перевод на английский язык Лонгфелло.
4
— реалистическая и оппозиционная по своей тематике, в большей или меньшей степени народная по своему происхождению и идейному содержанию, и почти сплошь анонимная.
Единственный поэт с именем, относящийся к этой группе, — Антон де Монторо (Antón de Montoro, 1404— 1480), крещеный еврей, бедный портной из Кордовы. Это поэт городской богемы, близкий к народу, никогда не писавший любовных стихов и специализировавшийся на шуточной поэзии, очень вольной по тону и иногда грубой до цинизма. Его стихи изобилуют смелыми признаниями и резко натуралистическими, «пикарескными» чертами.
Многие советовали Монторо бросить иглу и целиком посвятить себя поэзии. Но для этого требовалась поддержка знатных лиц, а получить ее Монторо не всегда удавалось. Некоторые его стихотворения обращены к высоким особам и содержат просьбы о деньгах или даже съестных припасах. У коррехидора (бургомистра) Кордовы, «разумного и учтивого» Гомеса Давилы, он просит пособия на приданое дочери, поясняя, что иначе, пожалуй, бедняжке придется поступить в публичный дом. Коррехидор снизошел к просьбе поэта и предложил ему получить триста мараведи у городского менялы, с тем что Монторо сочинит в стихах ордер на выплату этой суммы, что тот и Исполнил весьма охотно. Ненадежность таких доходов побуждала Монторо совмещать занятия поэзией с портняжным мастерством. Он восклицает:
Лишь стихами пробавляясь,
И да здравствует игла!
Огромное место в творчестве Монторо занимает сатира и полемика с собратьями по перу, переходящая иногда в грубую брань и оскорбления. Ревнивый к успехам своих соперников, Монторо обвинял Хуана Поэта в том, что тот «украл» у него его стихотворение, и предостерегал Изабеллу Кастильскую, покровительствовавшую этому поэту: чего доброго, он еще украдет посуду с ее стола! В других случаях выпады Монторо носят более безобидный характер; таковы его меткие лаконичные эпиграммы, как например следующая на некоего пьяницу:
Только слабость в нем одна:
Вечно он таскает в брюхе.
страстно взывая о милосердии и справедливости по отношению к его соотечественникам.
Грубоватый и даже площадной характер поэзии Антона де Монторо не мешал высокой оценке его таланта при дворе и в кругу образованных, итальянизирующих поэтов. Очень высокого мнения был о нем Хуан де Мена, а также Сантильяна, просивший Монторо прислать ему сборник своих стихов, на что тот ответил с изящной деликатностью, что это значило бы «таскать мед в пчельник или лить воду в море». Лопе де Вега за умение Монторо высмеять своих врагов назвал его испанским Марциалом.
Из анонимных произведений эпохи самое раннее и имеющее наиболее средневековый характер — «Пляска Смерти» («Danza de la muerte»), сложившаяся, по-видимому, в начале XV в. Тема этого произведения в XIV— XVI вв. была довольно широко распространена в поэзии и изобразительном искусстве большинства западноевропейских народов: Смерть, играя на скрипке, заставляет плясать представителей всех человеческих сословий и в то же время обменивается с ними репликами, преподнося им суровое назидание, в котором мрачная мысль сочетается с гротескной юмористикой. В основе лежит та же идея, что и в «Строфах» Хорхе Манрике, но здесь она носит более демократический и оппозиционный характер, превращаясь в социальную сатиру. 2 персонажей совершенно отсутствуют крестьяне, ремесленники, вообще бедняки, зато очень многочисленны представители духовенства, что придает сатире антиклерикальный оттенок.
«Пляски Смерти» возникла из французской редакции ее (второй половины XIV в.), но отношения между ними не следует понимать как ученое литературное заимствование. Скорее это взаимообмен и перекличка фольклорного порядка, так как и трактовка материала, и язык, и характер чувств в этом произведении носят сильнейший отпечаток народности. Вообще испанская редакция отнюдь не калькирует французскую, но в целом ряде случаев подставляет свои, национально испанские бытовые черты и мотивы. Так, в число представителей духовенства здесь включены мусульманский мулла и еврейский раввин, естественным образом отсутствующие во французском подлиннике.
Весьма вероятно, что «Пляска Смерти» в Испании имела широкое хождение в народе и существовала в нескольких редакциях. Но до нас дошла лишь еще одна, более поздняя редакция конца XV или начала XVI в., являющаяся расширенной переработкой указанной старой редакции.
Второе десятилетие царствования Энрике IV характеризуется величайшим разгулом феодалов, грабивших народ и не встречавших противодействия со стороны слабого, порочного и бездеятельного короля, всецело подпавшего под влияние своих распутных фаворитов и любовниц. Возмущение всем этим широких слоев населения породило ряд социальных сатир, из которых наиболее замечательная — «Куплеты Минго Ревульго» («Coplas de Mingo Revulgo», вскоре после 1464 г.). Произведение это имеет диалогическую форму, представляя собой беседу между двумя пастухами — Минго (т. е. Доминго) Ревульго и Хилем Арривато, из которых второй изображен чем-то вроде гадателя или пророка. Имена обоих смысловые: Ревульго есть искажение слова vulgo — народ, т. е. «человек из народа», Арривато (от arriba) — «вознесшийся, высший». Ревульго жалуется на свое печальное положение: его овцы погибают, потому что они покинуты пастухами, а псы, стерегшие их, — Справедливость, Сила, Мудрость и Умеренность — пропали. Волки и волчицы поедают беззащитное стадо. Арривато призывает Ревульго к терпению, указывая, что он сам отчасти виноват в своей беде: за свои провинности он получил дурного пастуха. Если бы в народе царили Вера, Надежда и Любовь, он не страдал бы от великих зол. Предсказав затем новые бедствия — войну, голод и мор, Арривато призывает к молитве и покаянию, заканчивая свою речь похвалой жизни умеренной — самой спокойной.
Мягкая по форме, сатира чрезвычайно остра по содержанию. Под главным из нерадивых пастухов, Кандавлом, подразумевается Энрике IV, под его помощником — королевский фаворит Бельтран де ла Куэва. Недвусмысленны намеки на скандальное увлечение Энрике IV фрейлиной королевы доньей Гиомар де Кастро, на лень, беспечность, любовь к развлечениям, царящие при дворе. Картина страданий «овец» очень выразительна, и традиционный призыв к терпению и молитве нисколько не ослабляет объективного раскрытия царящего кругом зла.
«Куплетов» — серьезный и прочувствованный. Автор избегает мотивов узко личного характера, и им руководит единственно лишь забота об общественном благе. Отсюда благородное негодование и пылкое красноречие, наполняющие все произведение.
Произведение это по своему происхождению не может быть безоговорочно названо народным. Автор ввиду смелости сатиры был вынужден скрыть свое имя. Но несомненно, что он обладал значительной литературной культурой. На это указывают употребление им некоторых ученых названий или выражений (например, Испанию он называет Гесперией); обилие исторических намеков, настолько сложных, что уже в XV в. его «Куплеты» потребовали подробного комментария; весьма вероятное знакомство с античной буколикой, подсказавшей схему всего произведения; наконец, довольно затейливая метрическая форма его: каждая строфа представляет собою соединение редондильи с кинтильей (redondilla, quintilla),3 причем все строки написаны 8-сложным романсовым стихом.
Однако он черпает свое вдохновение в народной поэзии и старается писать народным языком, используя для этого наречие западных областей Испании (Эстремадуры, Саламанки, Саморы). Главное же — то, что он стремится выразить подлинно народные чувства. Если римская буколика или подвергшиеся куртуазной обработке галисийские серранильи и могли послужить подсказкой для избранной им формы, сами мысли и образы взяты им непосредственно из народной жизни, без всяких литературных прикрас.
«Куплеты Минго Ревульго» пользовались огромной популярностью и породили особый литературный жанр: в XVII в. были очень распространены в народе полуимпровизированные стихотворные диалоги Перико и Марики — крестьянина и крестьянки, обсуждающих общественные и политические дела. Несколько прямых подражаний «КуплетамМинго Ревульго» возникло еще в туже эпоху, таковы «Куплеты о пороках короля Энрике IV и дурном управлении Испанией в его царствование» («Coplas hechas al rey don Enrique reprehendiéndole sus vicios у el mal gobierno destos reinos de Gastilla»), имеющие такую же аллегорически-буколическую форму. 4
«Куплеты провинциала» («Coplas del Provincial», между 1465 и 1474 г.), также анонимная и написанная, быть может, несколькими авторами. Кастильский двор представлен в ней в виде монастыря, где воображаемый «провинциал» (надзиратель за всеми монастырями области) расточает кавалерам и дамам (играющим роль монахов и монахинь) самые оскорбительные обвинения, называя их всех по именам. Самые знатные фамилии Кастилии оказываются включенными в этот позорный список. Обвинения в супружеской неверности, содомии, кровосмешении, вероотступничестве принадлежат к числу самых обычных. Тон сатиры необычайно груб, вплоть до употребления площадных выражений. Многое в этом пасквиле — безусловная клевета, но кое-что соответствует истине, что делает эту сатиру, лишенную всяких художественных достоинств, небезынтересным памятником нравов и общественных отношений эпохи.
Крупнейшим созданием народной поэзии в XV в. являются начинающие развиваться именно в эту пору эпические, а затем по их образцу и лирические романсы. 5
5
Испанская проза предренессансной поры насчитывает меньше видных имен и произведений, чем поэзия, но по своей значительности в целом она ей не уступает. Главное место принадлежит здесь повествовательным жанрам — истории и роману, тесно связанным между собой. В эту эпоху усиления интереса к конкретной действительности, прошлой или современной, к формам внешней жизни и к внутренним переживаниям человека в связи с повышением вкуса к пышности и декоративности происходит глубокое сближение названных жанров. С одной стороны, историография при повысившейся теперь заботе о точности стремится к занимательности, психологической содержательности и вместе с тем эстетизации своей формы. С другой стороны, романисты в большинстве случаев порывают с чистым вымыслом и фантастикой средневековых рыцарских сюжетов и стремятся к правдоподобию, к конкретности места и времени изображаемых событий, все равно, относятся они к прошлому или настоящему. Отсюда появление зачаточных форм «исторического романа», а наряду с этим — своего рода хроники современной живой действительности.
ía de Santa María, ум. в 1460 г.) и законченная другими неизвестными лицами «Хроника Хуана II» («Crónica de don Juan II»), отличающаяся чрезвычайной точностью и хорошо отражающая переход от средневековой хроники к искусству новой историографии. Аналогичны ей также анонимная, насыщенная драматизмом «Хроника Альваро де Луны» («Crónica de don Alvaro de Luna») и «Хроника Энрике1У» («Crónica de don Enrique IV»), написанная капелланом этого короля Диего Энрикесом дель Кастильо (Diego Enríquez del Castillo, 1433—1504?), склонным к риторике, но сумевшим дать ряд неплохих портретов изображаемых персонажей. Из хроник, посвященных отдаленному прошлому, отметим анонимную «Хронику Сида» («Crónica del Cid», первой половины XV в., изд. в 1512 г.), восходящую к одной из поздних обработок «Первой всеобщей хроники» Альфонса X.
Самым выдающимся историком эпохи является, без сомнения, Фернан Перес де Гусман (Fernán Pérez de Guzmán, 1376—1458). Знатный вельможа, племянник канцлера Айалы и дядя Сантильяны, Перес де Гусман принимал участие в политической жизни эпохи, боролся с Альваро де Луной и, утратив милость короля, удалился в свое имение, чтобы там всецело отдаться литературным занятиям. Он был одним из самых плодовитых и разносторонних писателей своего времени. Им написано огромное количество стихов, частью лирических, но главным образом морально-дидактических. Как лирик, он примыкает к школе Империаля. Его морализирующие поэмы — аллегорическое «Венчание четырех добродетелей» («Согоnación de cuatro virtudes cardinales») и др. — лишены оригинальности и близки к христианской дидактике средневекового типа. Чисто компилятивны также его сборники «Пословиц» («Proverbios») в стихах — собрание моральных изречений разных мыслителей, главным образом Сенеки, и «Избранных мест из философов» («Floresta de los Filósofos») — цитат из того же Сенеки, Цицерона, Саллюстия, Боэция и др.
— поэма «Хвалы славным мужам Испании» («Loores de los claros varones de España»), собрание ярких эпизодов из прошлого Испании, образующее почти целостную историю ее от древнейших времен до эпохи автора. Поэма эта, написанная строфами так называемого arte menor (две 8-сложные редондильи с разного типа связанными рифмами), искусная по форме и легкая по языку, проникнута чувством горячей любви к родине и идеей единства ее истории. Среди многого другого мы находим в ней превосходно рассказанный эпизод героической защиты и гибели Нуманции.
Еще более значителен второй исторической труд Переса де Гусмана, написанный прозой, — «Море историй» («Маг de historias», ок. 1450 г., изд. в 1512 г.), возникший по образцу одноименной латинской компиляции XIV в. итальянца Джованни делла Колонна. Однако первые две части этого труда, состоящие из рассказов о знаменитых императорах и королях, мудрецах, святых и героях древности или раннего средневековья, исторических или легендарных (Александр Великий, Юлий Цезарь, Карл Великий, король Артур и рыцари св. Грааля, Готфрид Бульонский и т. п.), мало оригинальны. Зато третья часть, озаглавленная «Поколения и жизнеописания» («Generaciones у semblanzas») и впоследствии нередко издававшаяся отдельно, представляет собой один из самых выдающихся памятников испанской литературы XV в. Это собрание 36 биографий современников автора, которых он имел возможность знать лично и наблюдать, — членов королевского дома, знатных вельмож, политических деятелей, писателей и т. п. (короли Энрике III и Хуан II, королева Екатерина Ланкастерская, коннетабль Давалос, Энрике де Вильена, Сантильяна и др.)- Написанные под влиянием отчасти Саллюстия, отчасти Плутарха, очерки эти представляют собою переход от хроники к психологическому этюду.
невзгод и печалей, но человек должен мужественно переносить бедствия, не впадая в отчаяние. Этому стоическому принципу соответствует выдвигаемый автором идеал мирной и незаметной жизни.
Дав первую в испанской литературе галерею подлинно живых портретов, Перес де Гусман создал новый жанр. Книга написана великолепным стилем и считается испанскими критиками лучшим образцом испанской прозы XV в.
Тесно примыкают к историографии некоторые описания путешествий, появившиеся в это время. В 1403 г. Энрике III снарядил посольство в Среднюю Азию, ко двору Тамерлана, возвратившееся три года спустя. В нем принял участие Руй Гонсалес де Клавихо (Ruy González de Clavijo, ум. в 1412 г.), рассказавший затем о своих странствиях и о всем виденном им в книге «История великого Тамерлана» («Historia del gran Tamorlán»). Бесстрастно, как объективный историк, но достаточно красочно Клавихо описывает здесь города, через которые он проезжал, — Гаэту, Мессину, Константинополь, Тегеран, Самарканд, греческую церковную службу, странные обычаи и диковины Востока, пиры и празднества при дворе Тамерлана, употребление в этих краях вина и кумыса, перстень Тамерлана, который будто бы менял цвет, если в присутствии его владельца произносили ложь, внешний вид и свойства слонов и жирафов и т. п.
«путевого очерка», инициативного и любознательного, мы находим в лице Перо (т. е. Педро) Тафура (Рего Tafur, ок. 1410—1484 гг.). Знатный вельможа, приближенный Хуана II, он по собственному побуждению совершил огромное путешествие, длившееся четыре года (1435—1439), объехав всю Италию, побывав в Тунисе, Иерусалиме, Палестине, на Кипре, в Каире, Константинополе, Греции, Венеции, Германии, Фландрии и т. п. Свои впечатления и дорожные приключения он описал в книге «Странствия и путешествия Педро Тафура в различных частях света» («Viajes y andanzas de Pedro Tafur pordiversas partes del mundo»). Рассказ Тафура легко читается, он живописен и содержит немало пересказов преданий, слышанных им в разных местах.
— «Хроника дона Перо Ниньо» Гутьерре Диаса де Гамеса (Gutierre Díaz de Gámez, «Crónica de don Pero Niño», середины XV в.), иначе называемая «Книгою о победе» («Victorial»). Это биография одного прославленного кастильского рыцаря от его юных лет до 70-летнего возраста (1375—1446), написанная его знаменосцем. Герой изображен как образец рыцарской доблести и в то же время галантности. Описываются воинские подвиги Перо Ниньо во Франции, его участие в морской экспедиции против Англии, турниры, в которых он отличается, его куртуазная влюбленность в одну знатную даму в Руане, затем такие же подвиги и любовные приключения по возвращении его в Испанию. Рассказ, по-видимому весьма правдивый, отображает рыцарские интересы и нравы эпохи.
Еще более яркую картину позднерыцарских идеалов со всем их внешним блеском и экстравагантной декоративностью содержит «Книга о деянии чести Суэро де Киньонеса» Перо Родригеса де Лены (Рего Rodríguez de Lena, «Libro del Passo honroso de Suero de Quiñones», ок. 1435 г.) — весьма точная реляция следующего происшествия, сделанная одним нотариусом, специально для этой цели приглашенным. Молодой рыцарь Суэро де Киньонес дал обет в знак того, что он находится «в плену» у своей дамы (имя которой он скрыл от потомства), носить по четвергам железный ошейник. Впоследствии, чтобы освободить себя от этого обета, он решил совершить великий подвиг. Он объявил, что вместе с девятью товарищами (в числе их был и упомянутый выше поэт Стуньига) будет защищать мост св. Марка в Обрико, близ г. Леона, и разослал вызов всем рыцарям Испании и других стран. На вызов явилось 68 рыцарей, и состязание длилось ровно месяц, с 10 июля по 9 августа 1434 г. Защитники моста обставили дело всеми рыцарскими и религиозными церемониями: они постились, ежедневно слушали мессу и т. п. Всего состоялось около 700 схваток, во время которых Суэро и все его товарищи получили легкие ранения; из их противников многие были ранены, один убит, а один арагонский рыцарь за спасение жизни дал обет не домогаться больше никогда любви монахинь. По окончании турнира судьи его постановили, что Суэро с честью выдержал испытание и может освободить себя от обета.
Рассказ Родригеса де Лены подвергся впоследствии целому ряду поэтических обработок, наиболее известная из которых — поэма герцога де Риваса «Деяние чести».
Нечто подобное историческому роману в современном понимании этого термина мы имеем в «Хронике короля дона Родриго» Педро дель Корраля (Pedro del Corral, «Crónica del rey don Rodrigo», между 1403 и 1407 гг.), иначе называемой «Сарацинской хроникой» («Crónica sarracina»). Сюжет ее в основном составляет то самое сказание о завоевании Испании маврами, происшедшее будто бы по вине ее последнего готского короля Родриго, которое было, по-видимому, обработано раньше в форме героической поэмы (см. выше, глава первая). При этом в финале истории Родриго мы находим мотив гроба со змеями. По всей вероятности, Педро дель Корралю была известна одна из таких поэм или какие-нибудь другие, прозаические формы этого предания, крайне популярного в Испании.
«Хроникой мавра Раси» («Cronica del Moro Rasis»). Арабский текст этой хроники до нас не дошел, но сохранились многочисленые цитаты из нее у позднейших арабских историков, а также испанская редакция ее XIV в., восходящая к португальскому переводу.
Педро дель Корраль чрезвычайно развил и разукрасил в рыцарском духе рассказ Раси, введя в него немало анахронизмов. У него уже в VIII в. собираются кортесы в Толедо; Родриго изображен чем-то вроде странствующего рыцаря, защищающего герцогиню Лотарингскую; при дворе его подвизаются французские, английские, польские рыцари. Некоторые персонажи носят имена, взятые из «Троянской хроники». Вообще автор мало сам измышляет, а по большей части черпает подробности из самых различных произведений рыцарской и клерикальной литературы. Эпизод любви Родриго к Каве разработан со всеми аксессуарами рыцарских романов: рассказ переполнен описаниями турниров, вызовов, пышных садов, любовных писем, нежных бесед и т. п. Не довольствуясь повестью о самом Родриго, автор присоединяет к нему историю любви родителей короля Астурии Пелайо — герцога Фавилы и принцессы Лус, а также самого Пелайо, организовавшего отпор маврам и начавшего дело реконкисты.
Роман Педро дель Корраля имел в свое время огромный успех. К нему восходят все или почти все «старые» романсы о короле Родриго, пересказ его повести включил в свою «Историю Испании» Мариана. Однако в конце XVI в. эту версию сказания затмила другая — «История короля дона Родриго и гибели Испании» гранадского мориска Мигеля де Луны (Miguel de Luna, «Verdadera historia del rey don Rodrigo у de la pérdida de España», 1592) — слабое и безвкусное произведение, получившее, однако, огромное распространение. Именно к нему восходит не только драма Лoпe де Веги «Последний гот», но и поэма В. Скотта «Видение дона Родриго». Зато Артсенбуч, Соррилья и Соути (поэма «Родриго, последний гот») черпали материал, изображая эти события, главным образом из романа Педро дель Корраля, а В. Ирвинг для своих «Легенд о завоевании Испании» основывался на версиях как Корраля, так и Луны.
За весь рассматриваемый период лишь один писатель дал произведение, дошедшее до нас, которое может быть отнесено в полном смысле слова к области романического вымысла, Это — Хуан Родригес де ла Камара, иначе называемый по месту своего рождения Хуаном Родригесом дель Падрон (Juan Rodríguez de la Cámara о del Padrón, ум. ок. 1450 г.). Он состоял пажом при Энрике II, но скомпрометировал себя ухаживанием за какой-то очень высокопоставленной дамой, был удален от двора, перешел на службу к кардиналу Хуану де Сервантесу, затем к архиепископу Севильскому, и окончил свои дни монахом францисканского монастыря у себя на родине, в Галисии.
В одном из стихотворений, делая вид, будто он утратил разум от несчастной любви и вообразил себя псом, он восклицает: «Гав, гав! Бегите меня, ибо я взбесился!». Характерно, однако, для этой эпохи, что поэт, будучи галисийцем, пишет все же на кастильском языке. Кроме неполного перевода «Героид» Овидия Родригесу дель Падрону принадлежат также аллегорический трактат по геральдике под названием «Кафедра чести» («Cadira del honor»), написанный по просьбе нескольких молодых придворных и имеющий целью доказать достоинство наследственной знатности, и другой, полуновеллистический трактат «Триумф женщин» («Triunfo de las donas»). В этом последнем, стремясь опровергнуть Боккаччо, автор приводит 50 весьма схоластических доводов в пользу превосходства женщины над мужчиной вроде следующих: женщина создана богом после всех тварей и не из глины, а из высшей субстанции — из ребра Адама; все части света носят женские имена; Антихрист — мужчина, а не женщина, и т. п. Все эти рассуждения вложены в уста Кардианы, превращенной в источник в наказание за любовь к юноше Алисо, превращенному в куст, омываемый этим источником (образы, подсказанные, без сомнения, не только «Метаморфозами» Овидия, но и «Фьезоланскими нимфами» Боккаччо).
«Вольный раб любви» «El siervo libre del amor», ок. 1435 г.), в котором он, верный своим доктринерским, в манере трубадуров установкам, намеревался показать последовательно три душевных состояния человека, когда он: 1) любит и любим, 2) любит и перестал быть любимым, 3) сам перестал любить и не любим больше. Роман этот хаотичен по композиции, будучи причудливым сплетением двух совершенно различных сюжетов, и эклектичен по стилю, поскольку аллегоризм в нем сочетается с авантюрностью, резонерство —- с интимными признаниями, риторика — с лирическими порывами.
Один из сюжетов романа автобиографический: это рассказ о любовных невзгодах автора. Насколько можно понять из его изложения, полного темных намеков и недомолвок (объясняемых, как он говорит, «робостью и стыдом»), история сводится к следующему. К автору начала проявлять благосклонность одна чрезвычайно знатная дама, он рассказал об этом другу, и тот посоветовал ему действовать смело и решительно. Такая тактика увенчалась полным успехом, но затем дама, узнав каким-то образом о нескромности возлюбленного, выдавшего другу тайну ее чувств, лишила его своих милостей. Автор удалился, чтобы оплакивать свое несчастье и описывать его в стихах и прозе, предаваясь в уединенном месте суровому покаянию. Одно из приводимых им стихотворений написано разными метрами, как и подобает «безумному от любви». Автор попадает на берег моря, куда приплывает корабль с черными парусами, на котором находится старая женщина, одетая тоже в черное, с семью девушками, олицетворяющими семь добродетелей. Одна из них уводит автора на корабль, где он, по-видимому, обретает утраченный разум, достигнув «третьего состояния»: не любить и не быть любимым. Здесь рассказ обрывается.
Повесть эта имеет некоторую фактическую основу, хотя личность возлюбленной Родригеса и не поддается отождествлению. Возникшая в XVI в. версия, будто он ухаживал за королевой Кастилии, женой Энрике IV, совершенно невероятна. Во всяком случае автор стилизовал рассказ о своих сердечных переживаниях под влиянием отчасти «Новой жизни» Данте (отсюда, вероятно, смешение стихов и прозы, а также аллегоризм финала), отчасти «Фьяметты» Боккаччо.
— трагическая история любви Арданльера, сына Креоса, короля Мондойи, и Льессы, дочери властителя Лиры. Креос, недовольный увлечением своего сына, велел убить Льессу, после чего юноша, не в силах будучи перенести гибель возлюбленной, покончил с собой. Прямой источник этого сюжета неизвестен, хотя отдельные подробности указывают на широкое знакомство автора с бретонскими романами. В целом, однако, это скорее повесть любви, чем рыцарский роман в подлинном смысле слова.
При всей условности стиля и средневековом доктринерстве этого романа в нем можно все же обнаружить стремление к правдивому изображению. Например, пейзаж на протяжении почти всего романа чрезвычайно конкретен: он воспроизводит особенности природы родины автора — Галисии. Точно так же психологически правдивы некоторые элементы в анализе переживаний главных героев, поступки которых психологически всегда оправданы. В целом, однако, «Вольный раб любви», как и остальное творчество Родригеса, основано на старой средневековой эстетике, к которой лишь примешиваются плохо освоенные образы и мотивы, идущие из античности и итальянского Ренессанса. Эти слабые попытки вырваться из рамок средневекового мировоззрения свидетельствуют о начавшемся разложении средневековых идеалов, но вместе с тем о незрелости испанской мысли XV в.
6
Крупнейший из этих гуманистов — не раз уже упоминавшийся нами Альфонсо де Паленсия (Alfonso de Palencia, 1423—1492), долго живший в Италии, где он состоял на службе у одного кардинала и изучал древность под руководством Георгия Трапезундского, а по возвращении в Испанию сделался историографом и секретарем Энрике IV. Ему принадлежит написанная первоначально по-латыни, но затем переведенная им самим на испанский язык морально-дидактическая «Битва псов и волков» («Batalla campal де los perros у los lobos», 1456), заглавие и тема которой могли повлиять на автора «Куплетов Минго Ревульго», хотя в данном случае мы имеем не социальную сатиру, а лишь общие размышления о жизни, рассматриваемой как постоянная война людей между собой. Другое видное произведение Альфонсо де Паленсии — «Трактат о военном совершенстве» («Tratado de la perfección militar», 1459), руководство по военному делу, уснащенное множеством примеров из военной жизни различных народов, занимательно и красочно рассказанных. Кроме того, ему принадлежит несколько филологических трудов, как например «Всеобщий словарь» («Universal vocabulario» — первый латинско-испанский словарь, 1490) или «Словарь синонимов» («Opus synonimorum»), а также переводы «Жизнеописаний» Плутарха (1491, с латинского текста) и «Истории евреев» Иосифа Флавия (1492). Но главный труд Альфонсо де Паленсии, написанный по-латыни и оставшийся незаконченным, — «Испанские деяния», или «Декады» («Gesta hispaniensia», или «Décadas»), в которых ярко и с резкой прямотой он излагает события с 1440 по 1477 г.
«Книга о блаженной жизни» («Libro de vida beata», 1463), являющемся свободным подражанием латинскому «Диалогу о счастье жизни» («Dialogus de felicitate vitae», 1445) итальянца Бартоломео Фацио. Это написанный превосходным испанским языком диалог в цицероновской манере между Сантильяной, Меной, епископом Альфонсо Картахенским и автором на тему, в чем заключается истинное счастье и возможно ли оно на земле? Вывод из беседы тот, что счастье возможно лишь в будущей жизни, где оно станет уделом тех, кто заслужил его в земной жизни.
Образцом дидактики старого, чисто средневекового типа, чуждой новых гуманистических идей, является своего рода энциклопедия наук под названием «Сладостное видение философии и свободных наук» («Visión delectable de la Filosofía у artes liberales», ок. 1440 г.), составленная бакалавром Альфонсо де ла Торре (Alfonso de la Torre) для обучения князя Вианы по просьбе его воспитателя. В этом трактате, имеющем аллегорическую форму (быть может, подсказанную французским «Романом о Розе» XIII в.), автор устами Природы, Разума, Мудрости и т. п. излагает весь доступный ему запас средневековой учености, почерпнутый не только из латинских, но также из испано-арабских и испано-еврейских источников с примесью кое-каких новых идей, плохо им самим понятых. Произведение это все же представляет некоторую ценность как образец хорошей учености того времени.
Вызванный чтением Боккаччо спор о достоинстве женщин в числе других увлек и знаменитого коннетабля Кастилии Альваро де Луну, который, подобно многим сеньорам своего времени, писал любовные стихи в утонченно куртуазном стиле. В своей «Книге о добродетельных и славных женщинах» («Libro de las virtuosas e claras mujeres», 1446) он стремится прославить женщин, приводя ряд жизнеописаний знаменитых женщин ветхозаветных времен (Ева, Юдифь, Эсфирь и т. д.), древности (Лукреция. Дидона, Кассандра, Пенелопа и т. д.) и христианской эпохи (св. Анна, Мария Магдалина и т. д.). В предисловии, написанном к этой книге, Хуан де Мена хвалит автора за намерение превознести женщин и утверждает, что недостатки женщин происходят не от их природы, а от состояния нравов и что женщина способна к добродетели не менее, чем мужчина.
ínez de Toledo, прибл. 1398—1470 гг.), капеллану Хуана II и архипресвитеру Талаверы. Мартинес де Толедо писал жития святых и исторические труды; известна, например, его компиляция «Дозорная башня хроник» («Atalaya de las Crónicas», 1443). Но литературную славу ему доставила книга, написанная около 1438 г. и самим автором никак не названная, но позднейшими издателями ее озаглавленная «Бичом» («Corbacho») или «Осуждением мирской любви» («Reprobación del amor mundano»). Первое из этих названий копирует заглавие сатиры Боккаччо «Корбаччо».
яркая часть книги — слабости и пороки женщин, описанные с необыкновенной живостью и остроумием. Обладая широкой начитанностью, автор черпает свой материал отовсюду, но к заимствованному им из книг присоединяется богатый запас личных наблюдений и устной народной традиции. Это последнее обстоятельство, так же как и то, что автор обладает выдающимся талантом рассказчика, оживляет по-новому старую средневековую тему «злых жен», трактуемую здесь субъективно и реалистически в стиле раннеренессансной новеллы.
От желчной и хмурой сатиры Боккаччо книга Мартинеса де Толедо отличается весельем, жизнерадостным юмором. Он охотнее рисует слабости женщин (тщеславие, болтливость, лукавство и кокетство), чем их пороки, и рисует их, скорее забавляясь, нежели негодуя. Это роднит его книгу с «Книгой благой любви» Хуана Руиса, которую он несомненно знал и в какой-то мере использовал. Произведение Мартинеса де Толедо, полное лукавой иронии и внутреннего шутливого добродушия, никак не может быть названо решительным осуждением женщин. В связи с этим находится и другая черта его произведения, отличающая его от сатиры Боккаччо, а тем более от раннесредневековых разработок той же темы: неизмеримо более подробная и конкретная картина нравов. Перед читателем проходит ряд очерков, острых зарисовок жизненных положений, схваченных на лету и расположенных не в порядке, которого требует систематическое доказательство морального тезиса (как в «Корбаччо» Боккаччо), а по прихоти воображения, в плане живописного восприятия жизни. Автор проявляет себя большим знатоком нравов, мод, нарядов, обычаев своего времени, превосходно изображая материальную обстановку жизни, все характерные ее черточки. Замечательны, например, описания туалета светской щеголихи, которая румянится, наряжается, изводит бесконечными причудами своих служанок и кокетничает с поклонниками, или выхода на прогулку чванливой красавицы, которая капризничает, жеманится, злословит по адресу своих приятельниц, и т. п. Но особенно знаменита «Жалоба на потерю курицы», где простолюдинка, у которой украли курицу, причитает, захлебываясь от избытка чувств, называя потерянную любимицу самыми ласковыми именами, пересыпая свою речь стонами, проклятиями, народными пословицами и присказками, самыми забавными повторениями и возгласами.
Богатый, сочный, подлинно народный язык «Бича», свободный от латинизмов и прочих условностей, означает преодоление абстрактной и риторической прозы эпохи и выход на путь более широкого и реалистического творчества на народной основе. Замечательный документ нравов и языка XV в., сатира Мартинеса де Толедо является одним из самых выдающихся произведений эпохи, во многих отношениях подготовившим появление «Селестины» и «Ласарильо с Тормеса». Именно в нем испанский XV век наилучшим образом проявил свои художественные возможности и задатки дальнейшего развития.
Примечания
трехчастную композицию «Строф», имеющую большое значение и для раскрытия идейного замысла, и для художественного его воплощения. Манрике рисует как бы три ипостаси жизни в столкновении со смертью: жизнь как понятие родовое, ведущая к вечности в загробном мире; жизнь земная и чувственная, наконец, «жизнь честная» («vida de honor») в памяти потомков, жизнь, обеспечивающая бессмертие здесь, на земле. И хотя каждый раз смерть как будто бы одерживает победу, «все же решающий и конечный вывод, — пишет один из передовых испанских ученых Америко Кастро, — это добрая вера в силу всякой жизненной энергии, вера, находящая благодарный отклик в нашей душе» (См.: A. Castro. Muerte у belleza. Un recuerdo a Jorge Manrique. В кн.: A. Castro. Semblanzas у estudios españoles. Princeton, 1956, p. 51).
Своеобразие диалектики Манрике в изображении конфликта жизни и смерти хорошо раскрыл американский ученый Стефен Гилмен. Приведем его итоговые замечания на этот счет. «Столкновение жизни и смерти в начале поэмы носит родовой и безличный характер. Оно обладает анонимностью басни или средневековой аллегории. Жизнь приведет к спасению через смерть подобно тому, как реки ведут к морю. Паломничество христианина («Ведь этот мир —лишь дорога II к иному, который — обитель без страданий...») и фатальная ограниченность во времени биологического существования для верующих равнозначны. Над человеком довлеет при жизни предустановленный порядок, одновременно космический и христианский, и он должен согласовывать свои поступки с этим: „Была б эта жизнь прекрасной, когда б мы верной душой ей служили...". Жизнь, однако, как хорошо было известно этому человеку XV столетия, — не только паломничество в иной мир, не только движение ввысь. Мы живем под небесами, но также со всем пылом страсти живем в пределах природы, истории, общества, сложных обстоятельств частной жизни каждого.
С этой точки зрения, смерть вторгается извне и представляет собой нарушение порядка в результате вторжения космических сил. Во второй части Манрике принимает, таким образом, дуализм его эпохи и в пределы прежней схемы космического единства вводит историю человека и нации — моды, сражения, честолюбие, страсти, блага фортуны... В своем культе жизни он обнаруживает не столько возмущение, сколько отчаянную тоску, а ужасный облик смерти предстает скорее как намек, чем для устрашения. Но дуализм, полярная противоположность жизни и смерти в потрясающе неравном их поединке здесь еще сохраняется. В третьей части Хорхе Манрике стремится найти примирение этих сил в „честной жизни"... Слава, как будто говорит нам Манрике, имеет смысл только, когда она равнозначна чести, истинной чести, которая завоевывается в битвах на границе, „борьбой против мавров, битвой и трудами...". Это возвращение по доброй воле к эпической теме продиктовано прежде всего стремлением показать, как завоевывается индивидуальная слава; с другой стороны, честь, добытая в бою и служении богу и королю, в определенном смысле — программа на будущее... Не случайно современники называли дона Родриго Манрике „вторым Сидом".
Для героя его масштабов честь не может быть самоцелью, она лишь средство спасения „третьей жизни"... Как следствие этого, изменяется облик и смерти... Теперь это облагороженный и очеловеченный образ воина, который самым куртуазнейшим образом бросает свой вызов на последний бой... И вот впервые рыцарь (дон Родриго) не вступает в бой и не видит в этом необходимости. Он принимает смерть и верит в милосердие Христа («Ты, наше зло искупавший...»). В результате, как это ни парадоксально, смерть оказывается побежденной и действительно исчезает со страниц поэмы... Так, в финале все три жизни сливаются воедино. Истинно „честная жизнь" не есть некая абстрактная сущность, она означает слияние личной жизни с жизнью в понятии родовом, представляет собой тропинку, которая ведет за пределы данного мира, к завоеванию небес человеческим „я"» (см.: S. Gilman. Tres retratos de la muerte en Jorge Manrique. Журн. «Nueva Revista de la Filología Hispánica», 1959, № 3—4. Mexico, pp. 321, 322, 323). В этой же работе Гилмена имеются и интересные замечания об образной системе поэмы.
«Пляске Смерти» приобрела более демократический и оппозиционный по отношению к современному обществу характер, чем в «Строфах» X. Манрике. Однако самый облик смерти, понимание ее роли в жизни человека гораздо более традиционны и близки к средневековой религиозной мысли, чем у Манрике, у которого человек в конечном счете способен победить смерть.
— весьма распространенные в испан ской поэзии строфические формы. Первая из них — четверостишие, состоящее из 8-сложных стихов с рифмой типа abba; вторая — пятистишие, также состоящее из 8-сложных стихов, которые могут рифмоваться по-разному, но так, чтобы не шли подряд три одинаковые рифмы.
4 Подобно «Куплетам Минго Ревульго» эта сатирическая поэма изображает парод как стадо овец, брошенное на произвол судьбы дурным пастырем. Обращаясь к королю, автор говорит:
Открой же, открой свои уши.
Ужели же к овцам ты глух?
Что к небу доходит их стон,
Далее «Куплеты о пороках короля...» гневно обрушиваются на придворных и знать, которые, как «хищное зверье», терзают ягнят и овец. Завершается поэма предостережением:
Нет, полно, обмана не надо!
5 По плану «Истории испанской литературы», куда входила эта рукопись, раздел, посвященный романсам, должен был войти в главу о XVI в. Однако уже в XV столетии романс стал одним из наиболее распространенных и самых любимых фольклорных жанров. Поэтому дадим краткую характеристику развития романса, воспользовавшись некоторыми замечаниями на этот счет, содержащимися в статье А. А. Смирнова «Испанский героический эпос и сказания о Сиде» (в кн.: Песнь о Сиде. Староиспанский героический эпос. Изд. АН СССР, М.—Л., 1959, стр. 202 — 204, 210-213). Романсами в Испании называют лирико-эпические поэмы различного объема, исполняемые под аккомпанемент гитары.
Их поэтическая форма довольна устойчива (обычно они состоят из 8-сложных стихов с ассонансом в четных строках), но вместе с тем достаточно гибка в силу отсутствия четкой строфики.
Проблема происхождения романсовой поэзии до сих пор остается одной из самых спорных в испанистической науке. Вплоть до последней четверти прошлого столетия большинство ученых считало романсы формой даже более древней, чем героические поэмы; более того, они утверждали, что именно лирико-эпические песни «романсового» типа были первичной формой эпического творчества и породили в своем развитии поэмы типа «Песни о Сиде». Но в 1874 г. М. Мила-и-Фонтанальс утвердил совершенно новую точку зрения на эту проблему. Он заявил, что не героические поэмы возникли из «праромансов», а, наоборот, романсы возникли как продукт разложения старых героических поэм и представляют собой как бы осколки этих поэм, фиксирующие наиболее яркие и запомнившиеся эпизоды из них. Слушатели хугларских поэм «повторяли особо полюбившиеся им куски, и эти куски таким образом обретали известность, отделялись от поэм и превращались в древнейшие из романсов, часть которых сохранилась до той поры, когда появилось книгопечатание», — пишет один из сторонников этой теории Луис Сантульяно (L. Santullano. Romancero español. Madrid, 1934, Prólogo, p. VIII).
— явление, не находящее аналогий ни в каком другом европейском эпосе. Пристальное изучение так называемых «старых» романсов, т. е. дошедших до нас романсов XIV—XV вв., также показывает, что лишь очень небольшое число этих романсов могло возникнуть из поэм, ныне нам известных по их прозификации в хрониках. Во всяком случае многие исследователи сейчас склоняются к мысли о том, что героические поэмы и романсы существовали в устной народной традиции долгое время параллельно как две разные формы поэтического осмысления действительности, реальной, исторической или легендарной.
Характеризуя «старые романсы», А. А. Смирнов пишет: «Древнейшими из этих „старых романсов" (как их обозначают испанские исследователи) были, по-видимому, так называемые „пограничные романсы" (romances fronterizos), которые люди из народа, нередко солдаты во время войн с королевством Гранады, импровизировали под аккомпанемент гитары. В этих романсах воспевались как стычки с маврами, так и случаи мирного контакта с ними; иногда в них проникали даже мотивы новеллистического творчества мавров, трогательные любовные истории. Это была своего рода хроника пограничной жизни, дневпик виденного и пережитого, и вместе с тем средство развлечения.
Вскоре певцы-любители из народа, стремясь расширить свой репертуар, стали по образцу этих пограничных романсов слагать романсы на старые эпические темы, выбирая (согласно господствующим сейчас в науке взглядам) из героических поэм отдельные, особенно яркие и волнующие эпизоды и ситуации - несколько вырванных из контекста стихов — и разрабатывая их и манере романсов. Таким путем возникли „старые романсы",никогда, по-видимому, не записывавшиеся и дошедшие до нас лишь в печатных „отдельных" или „летучих листках" (pliegos sueltos, pliegos a vuelo) первой половины XVI в.
В этих романсах слушатель сразу, без каких-либо разъяснений, вводится в готовую ситуацию, иногда — в самый разгар действия... Чтобы понять содержание такого романса, слушатель должен наперед знать сюжет всей поэмы. Несомненно, что сюжеты эти долгое время хранились в народной памяти. Но когда впоследствии они все же забывались, в романсе начинала привлекать именно неясность, загадочность его образов, действовавшая особенно волнующим образом.
„старых романсов", посвященных сказаниям о Сиде (в которых образ его развивается главным образом по линии «Родриго», а не «Песни о Сиде»), об инфантах Лары, о Бернардо дель Карпио, о короле Родриго и т. д.». Со временем появились романсы и на другие старинные исторические сюжеты, не разрабатывавшиеся в эпосе, например эпизоды гибели Нуманцпи в борьбе против римлян, царствование вестготского короля Вамбы, происходившего из крестьян, и т. п. Рождаются романсы на темы французского эпоса и рыцарских романов («каролингский» и «бретонский» циклы), появляются романсы, основанные на новеллистическом вымысле, в том числе так называемые «мавританские», в которых речь идет уже не о борьбе между испанцами и маврами, а о любви юного испанца к прекрасной мавританке или мавра к испанской девушке.
«простонародным», «грубым», но уже в середине этого столетия он приобрел такую популярность, что короли и гранды начинают заказывать профессиональным поэтам романсы в честь своих побед. В эпоху Возрождения к жанру романса обращались многие поэты, в том числе такие мастера, как Лопе де Вега, Луис де Гонгора и др. Этот жанр оказался таким жизнеспособным, что стал спутником испанского народа на протяжении всей его последующей истории вплоть до наших дней.