Глава вторая
ЛИТЕРАТУРА КЛЕРИКАЛЬНАЯ И РЫЦАРСКАЯ
1
Испанский героический эпос, по старинной терминологии, относится к mester de juglaría — «хугларскому искусству», наряду с которым начиная с XII в., если еще не раньше, развивается так называемое mester de clerecía — «ученое искусство». Это последнее охватывает различного рода творчество, принадлежащее школьным поэтам, писателям-грамотеям, и предназначенное для очень разнообразных читателей или слушателей, но в первую очередь для групп привилегированных в смысле их общественного положения или образования, т. е. для рыцарства и духовенства.
Во Франции, где феодализм развился значительно раньше и полнее и где вследствие этого уже около XII в. произошло отчетливое разделение общества на сословия, мы находим в это время кроме народной поэзии две литературы, связанные между собою во многих отношениях, но по существу определенно отличающиеся одна от другой, — литературу клерикальную и литературу рыцарскую. Первая из них, по существу своему письменная и «ученая», создавалась духовными лицами, обладавшими монополией образованности. Само собой разумеется, что религиозная тематика занимала в этой литературе очень видное место, но она отнюдь не составляла всего ее содержания, и наряду с религиозными сюжетами мы встречаем здесь довольно разнообразную дидактику и даже светскую лирику. Общим и самым существенным признаком клерикальной литературы французского раннего средневековья является ее не религиозный, а, так сказать, «просветительный» характер, — то, что она творилась и пропагандировалась людьми, притязавшими на роль учителей и наставников остальной части человечества. Однако, несмотря на свой привилегированный характер, эта литература постоянно черпала свой сюжетный материал, так же как главные свои идеи и эмоциональное содержание, не только из международного, латинско-книжного фонда, но и из фольклорных, т. е. народных, источников, питающих все поэтическое творчество этой эпохи.
«куртуазным» (т. е. придворно-рыцарским) идеалом чисто светской, эпикурейски-эстетизированной культуры, находящим выражение в утонченной любовной лирике и авантюрном романе. Необходимо добавить, что эта рыцарская поэзия, сильно отличающаяся от литературы клерикальной, хотя во многих отношениях с нею связанная, точно так же в значительной степени восходит к фольклорным корням.
Наконец, с развитием городов во Франции возникает также и особая городская литература, расцвет которой начинается с середины XIII в. Все эти слои, или волны, литературы, часто взаимодействуя и скрещиваясь на своих путях, в основном все же отчетливо противостоят друг другу.
Совсем иную картину наблюдаем мы в Испании. Здесь медленно развивающееся рыцарство лишь к исходу средневековья, в XV в., выработало свою собственную, «куртуазную» литературу, а до тех пор удовлетворялось клерикальной литературой, которая содержала в себе достаточно элементов, отвечающих его вкусам и запросам. К тому же в силу особенностей исторического развития Испании религиозно-мистический элемент занимал очень мало места в ее клерикальной литературе, имевшей определенно светский уклон. Отсюда общее наименование — mester de clerecía («ученое искусство») 1 для литературы обоих господствующих сословий этой эпохи — людей церкви и рыцарства. Притом это «ученое искусство» в го раздо большей степени было пропитано народными эле ментами, чем клерикальная или тем более рыцарская литература по ту сторону Пиренеев. Известно также, что города в Испании, в эпоху средневековья получившие быстрое развитие, по своей общественной функции, составу и внутренней жизни резко отличались от городов других стран Европы. Во вновь отвоеванных областях они представляли собой не столько мирные объединения ремесленников и торговцев, сколько военные поселения, где каждый горожанин должен был быть воином, озабоченным обороной приобретенных территорий и завоеванием новых. Поэтому испанская литература так и не выработала до самого конца средневековья «городской» (бюргерской) литературы. Мы не находим в Испании ничего подобного французским фаблио или немецким шванкам, вариантов «Романа о Лисе», поэм, подобных «Роману о Розе» (мы имеем в виду вторую часть последнего), и т. п. Зато черты сатиры, дидактики, бытовизма, гротеска, конкретность и образность языка и т. п., составляющие сущность городской литературы Франции и Германии XIII—XV вв., мы находим в изобилии в испанской mester de clerecia. Отсюда тесное переплетение, почти слияние в испанских художественных произведениях эпохи черт, отчетливо дифференцированных по сословным признакам в литературе других европейских народов, и вытекающая отсюда необходимость для исследователя считаться скорее со сложными, едва уловимыми оттенками, чем с яркими признаками.
Понятие mester de clerecía употреблялось в средние века в сравнительно узком значении, охватывая только литературу повествовательную и дидактическую, для которой была признана обязательной одна определенная, типичная для mester de clerecia метрическая форма. Но по существу, конечно, к «ученой литературе» в широком смысле слова относятся также и не подчиненные этой формю лирика и драма. Эти виды поэзии, однако, занимают гораздо меньше места в литературе эпохи, чем повествование и дидактика.
ía («четверная дорога»), или nueva maestría («новое мастерство»), заключается в следующем: произведение состоит из серии строф, содержащих по четыре 12-сложных (александрийских) стиха на одну рифму с цезурой посредине стиха, причем после конечного ударного слога в стихе, так же как и после последнего перед Цезурой, мог добавляться еще один неударный слог, вследствие чего общее число слогов в стихе могло достигать четырнадцати. Эта весьма стеснительная и довольно монотонная форма, которую поэты mester de clerecia с гордостью противопоставляли менее трудному «неправильному» стихосложению «хугларской», т. е. народной, поэзии, пришла из Франции (или Прованса), где в эту пору уже существовали точная рифма, силлабизм и строфика. Но в то время как там наблюдалось большое количество метрических форм, испанские поэты облюбовали и канонизировали одну из них — александрийские четверостишия cuaderna vía.
Это метрическое заимствование является лишь частным случаем очень сильного влияния, которое вполне естественным образом испанская «ученая» поэзия испытала со стороны Франции, где и рыцарство и духовенство были культурно значительно более развитыми. Очень многие испанские произведения являются переводами или переделками французских (реже провансальских) образцов. Другие, в основе своей оригинальные, обнаруживают стилистическое влияние французской и провансальской поэзии. Но и в том и в другом случае дело отнюдь не сводится к механическому подражанию: испанские авторы своеобразно перерабатывают то, что заимствуют, внося местные и современные черты в чужеземный материал, окрашивая его чертами реализма и демократизма, столь свойственными всем видам -средневековой испанской литературы.
Древнейшие дошедшие до нас образцы «ученой» поэзии относятся к XIII в., хотя несомненно, что она существовала уже в XII в. или даже еще раньше. Вообще же надо иметь в виду, что огромное большинство ее памятников не сохранилось (так же как это случилось и с героическим эпосом) и что уцелевшие остатки ее дают весьма слабое представление о том, чем она была в целом.
Из произведений «ученой поэзии» на первое место надо поставить произведения Берсео — самого раннего из средневековых испанских авторов, имя которого до нас дошло. Гонсало де Берсео (Gonzalo de Berceo) родился в конце XII в. и был воспитан в знаменитом центре церковной учености, в бенедиктинском монастыре Сан-Мильян (св. Эмилиана) близ Калаорры, где он в 1220 г. был посвящен в диаконы, а в 1236-м — в священники. Ему принадлежит довольно большое количество религиозных поэм, в том числе несколько житий святых, ряд гимнов и сборник «Чудеса богоматери» («Milagros de Nuestra Señora»). Все это — в общей сложности около 13 000 стихов — написано размером cuaderna via, за исключением небольшой, цитированной в предыдущей главе «песни евреев», стерегущих снятое с креста тело Иисуса. Свои произведения Берсео чаще называет dictados («сказы») или tratados («трактаты», «рассуждения»), чем cantares («песни»—термин, употреблявшийся хугларами). Об этой же установке на «ученый» стиль свидетельствует пользование французскими и латинскими источниками, забота о правильности речи, употребление ученых слов и т. п. Однако наряду с этим в творчестве Берсео очень сильна народная, хугларская традиция. Он сам называет себя juglar или trobador, подобно хугларам, делит свои поэмы, предназначенные для рецитации, на части (libriellos, буквально — книжечки), чтобы после исполнения каждой из них слушатели и он сам могли отдохнуть или закусить, не стыдится попросить в награду за свою декламацию «стакан славного винца». Он стремится быть простым, ясным, доступным для всех. В начале своего «Мученичества св. Лаврентия» Берсео заявляет: «Я хочу описать мученичество святого Лаврентия на романском (т. е. испанском, — А. С.) языке, чтобы все могли это понять». Несколько иначе говорит он об этом в первых строках «Жития св. Доминика» («Vida de Santo Domingo»): «Я хочу сложить стих на простом романском языке, на котором говорят между собой люди из народа, так как я недостаточно образован, чтобы сочинить его по-латыни».
Главное произведение Берсео, его «Чудеса богоматери», содержит двадцать пять рассказов о вмешательстве Мадонны в земные дела ради спасения праведников или грешников. Восемнадцать из этих сюжетов встречаются в одноименном французском сборнике Готье де Куанси (начала XIII в.), но весьма вероятно, что Берсео почерпнул их не у Готье, а из каких-то других источников, в некоторых случаях, может быть, устных. 2 Один из эпизодов — пересказ восточной легенды о Феофиле, продавшем ради житейских благ свою душу дьяволу и получившем прощение благодаря заступничеству богоматери (один из прототипов сказания о Фаусте и драмы Кальдерона «Маг-чудодей»), В других рассказывается о том, как один монах, возвращаясь после веселых похождений в монастырь, упал в воду и утонул, но благодаря богоматери воскрес на время для того, чтобы получить возможность перед окончательной смертью покаяться (мотив, использованный впоследствии в «Поклонении кресту» Кальдерона); о спасении повешенного разбойника, тело которого богоматерь поддерживала в воздухе собственными руками; о распятии, заговорившем на суде и давшем показание в пользу одной из сторон, и т. д.
Такая же задушевность и живая человечность чувствуется иногда и в других произведениях Берсео, как например в маленькой поэме «Скорбь богоматери» («Duelo de la Virgen»), изображающей момент, когда богоматерь оплакивает Иисуса, снятого с креста: «Сын мой, я и ты всегда жили одной жизнью; я тебя сильно любила, как и ты меня; всегда тебе верила, как и ты верил мне; ужели теперь твоя великая любовь забыла меня?. Сын мой, не забывай меня и возьми меня с собой...». В этих бесхитростных и сердечных выражениях можно узнать интонации народных заплачек.
Из других дошедших до нас житий наиболее интересно анонимное «Житие Марии Египетской» («Vida de Santa María Egipcíaca» второй половины XIII в.), восходящее к французскому (англо-нормандскому) жизнеописанию этой святой епископа Линкольнского Роберта Гростета (первой половины XIII в.). Довольно красочно и с бытовыми подробностями, иногда не без оттенка шутливости изображена грешная молодость Марии, которая вначале была куртизанкой; рассказано о встрече ее с отшельником Зосимой, обратившим ее в христианскую веру, дан портрет ее в старости и т. п. Поэма принадлежит к немногим образцам «ученой поэзии», написанным не вполне правильным размером. По сравнению с ней очень бесцветно «Житие св. Ильдефонса» («Vida de San Ildefonso», начала XIV в.), написанное одним из эпигонов школы Берсео.
К тому же жанру религиозной легенды относится поэма «Книга о трех восточных царях» («Libro de los tres reyes de Oriente», середины XIII в.). 3 Эта поэма, от которой дошел фрагмент в 250 стихов, написана не вполне правильным размером и не отличается особыми художественными достоинствами. В ней рассказывается о том, как после поклонения трех царей-волхвов Иисусу его мать и Иосиф, спасая младенца от Ирода, бежали с ним в Египет и по дороге были захвачены в плен разбойниками. Маленький сын одного из разбойников, нымывшись случайно в той самой воде, в которую погрузили младенца Иисуса, исцеляется от проказы. Впоследствии он становится тем «добрым разбойником», который был распят на кресте, поставленном справа от креста Иисуса.
художественных достоинств. Все их значение лишь в том, что они свидетельствуют о причастности также и Испании к типичному для тогдашней Европы потоку этой шаблонной и ограниченной морализации. Наиболее известные памятники этого рода: «Десять наставлений» («Diez mandamientos», первой половины XIII в.)—поучение о том, что следует проповедовать кающемуся, — один из древнейших образцов кастильской прозы, доволыю еще неуклюжей; стихотворная парафраза «Пословиц премудрого Соломона» («Proverbios del sabio Salomón», вероятно XIV в.) и т. п.
Сильная демократическая тенденция заметна в «Книге невзгод человеческих» («Libre de miseria de hombre», XIV в.)—сборнике библейских и светских текстов на данную тему. Автор, анонимный монах или священник, не скрывает своей враждебности к привилегированным сословиям, угнетающим мелкий люд. Не случайно, по-видимому, этот поздний образец mester de clerecía обнаруживает влияние народной метрики, поскольку алексапдрийский стих заменен народным 16-сложным стихом.
«прения» начала XIII в., форма которых восходит отчасти к латинско-христианским поэмам с аллегорическими персонажами (вроде «Борьбы души» — «Psychomachia» — Пруденция), отчасти же к народным обрядовым играм, изображающим борьбу природных сил, например спор зимы и лета. Первая из этих поэм, «Прение души и тела» («Disputa del alma у el cuerpo», сохранился лишь фрагмент в 36 стихов), являющаяся, как думают, переводом с французского (или с англо-нормандского диалекта), посвящена еще религиозной теме о спасении души, между тем как вторая, «Спор воды с вином» («Denuestos del agua у el vino»), имеет вполне светский и притом шутливый характер. 4
К тому же примерно жанру относится диалогическая поэма конца XIII в. «Елена и Мария, или Спор клирика с рыцарем» («Elena у Maria о Disputa del clérigo у del caballero»). Она интересна тем, что свидетельствует о наличии в испанской клерикальной литературе струи, соответствующей столь развитой во Франции, Англии и Германии XII—XIII вв. поэзии го лиардов или вагантов — бедных бродячих школяров или деклассированного низшего духовенства, оппозиционно настроенного по отношению к князьям церкви и католической морали, воспевавших в своих веселых и дерзких стихах чувственные радости — любовь, вино и т. п. Если в Испании, более медленно развивавшейся, и не возникло в точном смысле слова поэзии голиардов, то во всяком случае вольные эпикурейские мотивы в какой-то мере появляются и там в творчестве более демократической и свободомыслящей части клириков. Примером может служить данная поэма, излагающая спор двух молодых женщин о том, кто лучше умеет любить — рыцарь или клирик. Елена стоит за рыцаря, Мария — за аббата. Конец поэмы пропал, но, судя по аналогичным французским или возникшим во Франции латинским поэмам на тот же сюжет, победителем, можно думать, и здесь оказался клирик, который «и на подарки щедрее, и в обхождении тоньше, и приласкать возлюбленную лучше умеет».
Особый, очень существенный отдел типично клерикальной литературы (хотя по испанской терминологии он не включается в mester de clerecía, так как здесь не применяется размер cuaderna vía) образует церковная драма, эта самая ранняя из дошедших в письменном виде форм средневекового театра. Ведя борьбу с народнообрядовыми играми светского и полуязыческого характера, церковь постепенно создала свой собственный религиозный театр, использовав для этого те театральные — игровые и декоративные — моменты, которые имелись в католическом богослужении; сюда относятся музыка, пение, пышные одеяния, даже некоторые элементы бутафории.
т. е. обмен репликами (состоявшими целиком из библейского текста) между хором, изображавшим совокупность верующих, и священником или между двумя полухориями. В IX-—X вв. в этой области возникает очень важное новшество: начинают сочинять так называемые тропы, т. е. диалогизированные парафразы библейского текста, приспособленные к уже готовым мелодиям церковных песнопений. Самые ранние из дошедших до нас тропов посвящены легендарным событиям, относящимся к празднованию пасхи и рождества, но затем стали возникать тропы и на другие религиозные сюжеты. Для позднейшей религиозной драмы не менее важным источником, чем этот элементарный текст, явились сопровождавшие его пантомимические сценки. Так, например, во время рождественского богослужения наглядно изображалось поклонение лежащему в яслях младенцу Иисусу пастухов, а затем трех восточных царей («волхвов»), приносящих ему богатые дары, во время пасхального — снятие Иисуса с креста и приход к его гробнице «трех Марий» (его матери, Марии Магдалины и Марии Заведеевой, упоминаемой в евангелии) с целью натереть его тело благовониями.
Небольшие сценки, вроде упомянутых выше, с течением времени стали объединяться в более крупные, циклизированные представления. Так, например, поклонение пастухов и поклонение волхвов были слиты вместе, причем к ним присоединили еще «плач Рахили», изображавшей скорбь еврейских матерей, вызванную избиением их новорожденных младенцев Иродом. Все это вместе составило одну цельную рождественскую пьесу, и таким же способом образовалась другая пьеса, пасхальная.
Такие сложные развернутые тропы, или богослужебные инсценировки, носят название литургической драмы, основные признаки которой в X—XII вв. следующие: во-первых, весь текст латинский, извлеченный из Библии, лишь с очень небольшими отступлениями и притом целиком напевный; во-вторых, пьеса исполняется внутри церкви с очень скромной бутафорией, причем исполнителями являются исключительно духовные лица.
Однако уже к концу XI, а особенно в XII в. литургическая драма заметно секуляризируется (обмирщается), постепенно теряя связь с богослужебным обрядом и проникаясь светскими литературно-театральными элементами. Латинский язык, к этому времени ставший в романских странах совершенно уже непонятным населению, заменяется живым, национальным языком. В связи с этим появляется большая свобода обращения с текстом священного писания, вплоть до присочинения отдельных мотивов или эпизодов, главным образом бытового и комического характера; например, перед тем как «мироносицы» отправлялись умастить тело Иисуса, снятое с креста, показывалось, как они покупали у торговца благовония. Одновременно усиливавшийся интерес к зрелищности вызвал расширение декоративных, бутафорских и вообще зрелищных элементов. Пьесы такого рода стало уже неудобно исполнять в церкви, около алтаря, непосредственно в связи с богослужением. Они отрываются от обряда и вытесняются сначала на паперть, затем на улицу перед церковью, наконец ла городскую площадь, где они исполняются на специально сооруженном для этой цели помосте с особыми приспособлениями, в пышных костюмах, при стечении большого количества зрителей. 5 С XII или XIII в. в наиболее передовых странах организаторами таких спектаклей, которые правильнее называть уже не «литургическими драмами», а «мистериями», становятся вместо клириков горожане. В том же XIII в. по образцу этих мистерий возникает другая разновидность религиозной драмы — миракли (от французского слова miracle — чудо), черпавшие свои сюжеты не из евангелия, а из житий святых, благочестивых легенд и т. д.
На протяжении всего средневековья мы находим многочисленные свидетельства о подобного рода представлениях в Испании. Их популярность подтверждается, между црочим, устойчивостью их традиции в позднейшие века: еще Лопе де Вега и Кальдерон продолжали писать пьесы на религиозные сюжеты, так называемые autos sacramentales. Однако документы не содержат желательных подробностей, и о развитии испанской религиозной драмы приходится судить главным образом по аналогии с французской драмой средневековья. Еще хуже дело обстоит с текстами. Кроме двух латинских пасхальных тропов XI в., исполнявшихся в церкви Силоса, до нас дошел лишь фрагмент одной церковной драмы (147 стихов, содержащих пять явлений, — по-видимому около половины всей пьесы) — «Действие о царях-волхвах» («Auto de los reyes magos», середины XII в.). Три восточных царя, ведомые звездой, являются в Иерусалим, чтобы поклониться младенцу Иисусу и поднести ему дары — золото, ладан и мирру. Они обращаются к Ироду с просьбой указать, где находится новорожденный «царь мира». Тот просит их, если они найдут младенца, указать ему дорогу, чтобы и он мог поклониться Иисусу. Дошедший до нас текст кончается совещанием встревоженного Ирода с его астрологами. Этот осколок некогда очень развитого жанра, мало выразительный в отношении языка, обрисовки характеров и сюжетного вымысла, дает несомненно лишь очень слабое представление о ранней испанской драме.
2
«ученой» поэзии — в романах, изображающих разные подвиги, приключения, диковинные происшествия далекой и фантастической старины. До нас дошли два романа такого рода, оба восходящие к французским источникам.
Первый из них, «Книга об Аполлонии» («Libro de Apolonio», середины XIII в.), представляет собой переработку позднегреческого романа об Аполлонии Тирском, переведенного на латинский язык и затем уже в этой латинской форме (включенной в весьма популярный сборник «Gesta romanorum» — «Римские деяния») получившего известность во Франции и в других европейских странах. Повесть эта была чрезвычайно популярна на Западе и, между прочим, составила сюжет пьесы Шекспира «Перикл, царь Тирский». Испанская версия восходит непосредственно к какой-нибудь французской обработке латинской повести. 6
Аполлоний, царь Тира, сватается к дочери царя Антиоха, но затем догадывается, что она состоит в кровосмесительной связи с отцом. Антиох за раскрытие этой тайны хочет убить его, и Аполлоний спасается бегством. Вскоре затем он терпит кораблекрушение и, выброшенный на берег, находит приют у рыбаков; он представлен местному царю Архитастру, пленяет его дочь Люциану и женится на ней. Когда они плывут в Тир, Люциана на корабле разрешается от бремени дочерью, но при этом впадает в глубокий и продолжительный обморок. Решив, что она умерла, ее кладут в ящик, заколачивают его и бросают в море. Волны выбрасывают ящик на берег близ Эфеса, где один мудрый врач вскрывает его и возвращает к жизни Люциану, которая, узнав о своем несчастье, решает дожить свой век в «монастыре Дианы». Когда дочь Аполлония Тарсиана подросла, отец ее едет в Египет, чтобы устроить ее брак. Женщина, которой он на время своего отсутствия поручил Тарсиану, хочет из зависти убить ее, но в это время девушку похищают пираты, которые отвозят ее в Митилену и продают в рабство. Ее хозяин делает из нее «хугларессу», как говорит автор, т. е. уличную певицу и танцовщицу, которая чарует всех своей грацией и вместе с тем душевной чистотой (быть может, один из прототипов образа Пресиосы в новелле Сервантеса «Цыганочка»). Целомудрию девушки угрожает опасность, но тут в Митилену попадает случайно Аполлоний, который узнает свою дочь. Вскоре затем по указанию ангела он находит и Люциану. Тарсиана выходит замуж за благородного Антинагора, который в Митилене влюбился в нее и великодушно о ней заботился, а родители ее проводят остаток своих дней в счастье и радости.
В сюжетном отношении испанский поэт почти не отступает от своего источника. Язык его прост, изложение монотонно и лишено какого-либо мастерства. Главное достоинство романа, обеспечившее ему популярность, заключается в поэтичности его сюжета — в серии манящих и волнующих картин удивительных приключений, опасностей, ужасных пороков и трогательных добродетелей, невзгод и счастливых случайностей, развертывающихся на фоне далеких, загадочных стран, причудливых греческих имен, дразнящей воображение экзотики вместе с вытекающей из этого сюжета моралью — проповедью душевной стойкости и доверия к судьбе на основе любви к жизни разумной и добродетельной, но радостной, свободной от какой-либо мистики и аскетизма. Из древнего книжного источника в «ученую» литературу феодальной Испании лишний раз проникла здоровая струя сюжетики народной сказки и ее человеческой, жизнерадостной морали.
Очень сходен по своему происхождению и характеру второй роман—«Книга об Александре» («Libro de Alexandre», также середины XIII в.). Это огромное произведение (более 10000 стихов) анонимного автора, без сомнения клирика, имеет также очень древние корни. Подобно славянской «Александрии», эта книга восходит в конечном итоге к баснословному жизнеописанию Александра Македонского, составленному будто бы его другом и соратником Каллисфеном, а на самом деле являющемуся подделкой, возникшей в Египте во II или III в. н. э. Этот роман псевдо-Каллисфена, переведенный с греческого языка на латинский в начале IV в. Юлием Валерием, подвергся затем в IX в. сокращению («Epitome») также на латинском языке, к которому главным образом и восходит целый ряд французских версий «Романа об Александре» XI—XII вв., послуживших в свою очередь основными источниками для обработок этого сказания на других западноевропейских языках. Автор испанского романа пользовался несколькими французскими версиями сказания, главным образом большим романом Ламбера Ле-Тора и Александра Парижского (около 1175 г.), а также латинским, возникшим тоже во Франции, стихотворным переложением Вальтера Шатильонского (XII в.).
обычаи. Отсюда огромное количество анахронизмов: так же как и Карла Великого, Александра окружают двенадцать пэров; Аристотель, воспитатель Александра, изображен как схоластический доктор богословия; Демосфен назван афинским графом; Ахилл спрятан матерью в женском монастыре. Насквозь средневековый и весь замысел романа: с одной стороны, в нем нашло свое выражение типичное для эпохи любопытство ко всему редкому, причудливому, чудесному, наивное любование всякими экзотическими диковинами, а с другой стороны, он как бы иллюстрирует мысль о непрочности земного величия и славы, о роке, нависшем даже над величайшим из людей. К этому еще присоединяется другая мысль, также весьма характерная для средневековья, — что старина прекраснее нынешних времен: жизнь тогда была ярче и счастливее, и тогда бывали более великие герои.
Во вступлении поэт высказывает свое намерение изложить историю «о благородном языческом короле, который обладал сильным и мужественным духом, завоевал весь мир и держал его в руках,... о принце Александре, короле греческом, который был прямодушен и смел и исполнен большой мудрости... Не было еще человека, который столько бы испытал». Само рождение Александра сопровождалось необыкновенными явлениями: «Поднялся вихрь, солнце затмилось, море возбунтовалось, затряслась земля; едва не погиб весь мир». Александр обладает необыкновенной внешностью: один глаз у него зеленый, другой — красный. Младенцем он отвергает кормилицу, и приходится приставлять к нему принцесс, которые кормят его молоком с серебряной ложечки. Подросши, он укрощает Буцефала, который представляет собою помесь верблюда и слона. Перед тем как Александр отправляется в поход на Восток, его посвящают в рыцари, причем он получает волшебный меч, выкованный доном Вулканом, пояс, изготовленный доньей Философией, и панцирь, сделанный двумя морскими феями. Далее описывается завоевание Александром всей Азии и в том числе Индии. При его приближении к Иерусалиму епископ этого города служит мессу, чтобы остановить его победоносное шествие.
Александра толкает вперед все время не только страсть к завоеваниям, но и жажда знания. Побывав в стране амазонок, повидав сирен, он доходит до края земли, приближается к земному раю. Он хочет все увидеть и исследовать. Не довольствуясь поверхностью земли, он в стеклянном ящике спускается на дно морское и летает по небу в приспособленной для этого клетке, влекомой грифами. Особенно интересно, что две эти темы — завоеваний и знания — до некоторой степени автором объединены, так как им понята и довольно ясно обозначена цивилизующая роль походов Александра Великого. С другой стороны, как и во французских поэмах, им подчеркиваются наряду с рыцарской доблестью Александра его великодушие, доброта, щедрость — черты, которые не только возвышают, но и украшают рыцаря.
Свое авантюрно-фантастическое повествование испанский поэт, большой начетчик, расцвечивает всякого рода научными экскурсами, в которых он хочет продемонстрировать всю ученость своего времени, перемежая их нравственными назиданиями. Случившееся во время похода лунное затмение дает автору повод изложить свои астрономические познания, захваченная Александром в Вавилоне богатая добыча побуждает его ввести целый трактат о драгоценных камнях, а пришедшая на память библейская легенда о «вавилонском столпотворении» и последовавшем за ним «смешении языков» наталкивает его на рассуждение о существующих в мире языках, среди которых он упоминает также немецкий и английский, в ту пору совсем мало известные в Испании. Самая обширная из таких ученых вставок — подробнейший (около 1800 стихов) рассказ о Троянской войне, включенный в поэму по случаю посещения Александром Трои, причем источником для этого рассказа послужил не Гомер (в подлиннике до Возрождения в Европе неизвестный), а средневековые французские и итальянские редакции этого сказания, восходящие в конечном итоге к подложным латинским хроникам якобы очевидцев этих событий — грека Диктиса и троянца Дарета, возникшим в IV и VI вв. н. э.
Очень нередки также случаи морализации. Погребение Дария служит поводом для рассуждения о бренности человеческого существования и заодно — для предостережения духовным лицам, ведущим порочный образ жизни. Но особенно пробуждается у автора проповеднический пафос при описании им ада.
на себя внимание целый ряд содержащихся в поэме мастерских описаний, например колесницы Александра, его шатра с аллегорическим изображением на нем двенадцати месяцев (отголосок этого мы находим в «Книге благой любви» Хуана Руиса, XIV в.), диковин Вавилона, чудес Индии, роскошных дворцов царя Пора, внешности царицы амазонок Калестрикс (первый женский портрет в испанской литературе) и т. п. Иногда также проблескивает редкое для столь ранней эпохи чувство природы. В общем «Книга об Александре» может считаться наиболее значительным произведением испанской поэзии до XIV в.
Популярность образа Александра Великого в староиспанской литературе подтверждается тем, что существовала также до нас не дошедшая поэма «Обеты павлина» («Los votos del pavón»), представлявшая собою без сомнения подражание одноименной французской поэме XIV в. Жака Лонгьона. Объяснение этого заглавия мы находим в старинном обычае произносить рыцарские обеты над блюдом с какой-нибудь птицей, поданной на пиру. В данном случае соратники Александра Великого вскоре после его смерти поклялись будто бы над жареным павлином отомстить за своего покойного царя, и в поэме изображалось осуществление этой мести.
Вероятно, уже к XIII в. относится первое знакомство в Испании (отчасти через португальские и итальянские редакции) с целым рядом рыцарских романов, любовных и авантюрных, на античные, кельтские, иногда, быть может, византийские или восточные сюжеты. Правда, испанские (исключительно прозаические) обработки этих романов дошли до нас лишь в печатных изданиях XVI в., однако, учитывая ряд намеков на них в более старых произведениях и богатое развитие явно основанного на них специфически испанского ренессансного, рыцарского романа, мы должны предположить здесь древнюю и устойчивую традицию. Естественнее всего допустить, что первые преломления их на испанском языке, до нас не дошедшие, возникли в XIII в., когда во Франции наблюдался расцвет рыцарских романов в прозе и когда французское влияние на испанскую литературу было очень сильным.
К числу таких романов принадлежат: из античного цикла—«Троянская хроника» («Crónica troyana»—история Троянской войны по Диктису и Дарету), из бретонских романов — знаменитая повесть роковой любви, которая сильнее смерти, — роман о Тристане и Изольде («Tristán de Leonis»); другой роман— «Ланселот» («Lanzarote») на тему о любви, но уже любви куртуазной и не столь трагической, — Ланселота к жене короля Артура Гениевре; «История приключений и пророчества мудрого волшебника Мерлина, жившего в древней Британии» («Baladro del sabio Merlin»); два романа на тему о святом Граале, вначале сказочном талисмане, замененном затем образом христианской святыни — чаши тайной вечери, поиски и служение которой ставятся рыцарями Круглого стола (при дворе Артура) выше воинских подвигов и любовного служения, это роман об Иосифе Аримафейском («Iosep Abarimatia»), ученике Иисуса, первоначальном владельце этой чаши, и «Поиски святого Грааля» («Demanda del Santo Grial»); из так называемого византийского цикла — роман о Партенопее из Блуа («Partinoplus») и повесть о нежной любви двух юных существ, которые, несмотря на всевозможные препятствия и опасности, в конце концов счастливо соединяются, — история Флуара и Бланшефлер («Flores у Blancoflor»); из легендарно-исторических сюжетов местного французского происхождения — роман о Роберте Дьяволе («Roberto el Diablo»), сыне нормандского герцога, родившемся по молитве его матери дьяволу и потому обреченном ему, кровожадном и бешеном насильнике, который, узнав об обстоятельствах своего рождения, покаялся и закончил свою жизнь в благочестии. Сюда же надо присоединить поздние французские переложения героического эпоса в форме прозаических рыцарских романов, легшие в основу таких испанских повествований, как «История Карла Великого и двенадцати пэров» («Historia de Carlomagno у de los doce pares»), упоминаемый в начале «Дон Кихота» «Рено де Монтабан» («Renaldos de Montalbán») и др.
утонченность любовного чувства, типичные для породившего эту литературу культурного общества Франции, были мало понятны сильно отставшему в своем развитии и гораздо менее сословно определившемуся испанскому рыцарству. Вполне естественно поэтому, что в ранних испанских обработках этих романов, так же как и в оригинальных испанских романах, возникших по их образцу, произошло значительное изменение стиля французских куртуазных повестей. Их идейное и психологическое содержание значительно упрощается в испанских версиях, авторы которых отказываются от сублимации любовного чувства и утонченного анализа душевных переживаний, от всяких вообще сложных концепций и углубленной проблематики ради еще большего усиления авантюрного и фантастического элемента с привнесением, однако, в изображаемое известной конкретности, струи рассудительности, морализации и даже юмора. Все это можно наблюдать хотя бы в испанской обработке истории Тристана, содержащей немало неожиданно остро бытовых и комических черт. Но еще яснее это обнаруживается в единственном дошедшем до нас раннем образце (до «Амадиса») собственно испанского рыцарского романа — возникшем вскоре после 1300 г. «Рыцаре Сифаре» («Elcaballero Zifаг»).
«Рыцаря Сифара» сюжетных и стилевых элементов чрезвычайно оригинален и не находит точных аналогий в литературе других европейских народов того времени.
Сифар, состоящий на службе у индийского царя, впадает в опалу вследствие происков завистливых придворных, а также потому, что служба его обходится царю очень дорого, так как всякий конь под ним через десять дней падает. Продав все свое имущество, Сифар уезжает вместе со своей женой Гримой и двумя малолетними сыновьями Гарфином и Робоаном. По дороге, как истинный странствующий рыцарь, он совершает ряд подвигов. Прежде всего он встречает одну принцессу, осажденную в принадлежащем ей городе Галапии злым графом. За этим следует ряд турниров и празднеств, во время которых Сифар теряет всю свою семью: Гарфина уносит львица, Робоан пропал, заблудившись в каком-то незнакомом ему городе, а Гриму похищают моряки, соблазненные ее красотой. Ей удается, однако, спастись и на корабле, которым правит младенец Иисус, добраться до Галапии, где она основывает монастырь, в котором живет девять лет. Тем временем Сифар уехал уже дальше. Вместе со своим доблестным оруженосцем Рибальдо он помогает королю Ментона одолеть осадивших его врагов. Перед тем король обещал отдать своему спасителю руку единственной дочери и сделать его своим наследником. Сифар, считая себя вдовцом, обручается с принцессой, отложив бракосочетание на два года ввиду юности невесты, и после смерти ее отца становится королем. Так исполняется пророчество, относящееся к судьбе его рода: предки Сифара были когда-то могучими королями и утратили свое царство после того, как один из них оказался порочным человеком, но прежнее величие будет возвращено его роду, когда в нем появится рыцарь, доблесть которого превзойдет пороки его предков. Через некоторое время в Ментону приплывает на корабле Грима, а вскоре затем Сифар находит и обоих своих сыновей.
Эти первые две части романа, слегка напоминающие историю Аполлония Тирского, восходят к другому варианту той же повести, к христианской легенде о св. Евстахии и Плациде, которая была широко распространена на Западе, и в частности встречается в средневековых латинских сборниках XII—XIII в. «Историческое зерцало» («Speculum historiale») Винцентия Бовезского, «Золотая легенда» («Legenda aures») Иакова Де-Ворагине и «Римские деяния» («Gesta romanorum»); существовали также обработки ее в форме романов приключений, например «Вильгельм Английский» («Guillaume d'Angleterre») крупнейшего из французских авторов рыцарских романов второй половины XII в. — Кретьена де Труа.
«Рыцаря Сифара», в которой повествуется о приключениях уже не самого Сифара, а его сыновей, успевших вырасти. Главнейшее из них заключается в следующем. Один злой граф восстал против Сифара. Сыновья последнего победили его с помощью Рибальдо, взяли в плен и сожгли на костре как предателя, а пепел бросили в соседнее озеро. Но воды закипели, не желая принимать останков злодея, и со дна озера послышались грозные голоса. Вообще это озеро окружено тайной. Около него нередко происходят поединки неведомых рыцарей, внезапно возникают города и замки, а среди вод появляется иногда прекрасная дама, которая заманивает в глубину его тех, кому случится ее увидеть. И дальше развертывается сложнейшая чудесная история этой Дамы Озера, чрезвычайно напоминающей водяную фею, такую же Даму Озера, воспитательницу Ланселота во французском прозаическом романе о нем (начала XIII в.). Последняя часть романа посвящена подвигам Робоана, который после ряда удивительных приключений и побед женится на вдове императора Тигриды и наследует его престол.
Итак, почти весь сюжетный материал в этом романе заимствован главным образом из французских романов, но аранжировка и окраска его весьма самобытные и характерно испанские. Мы не находим здесь и тени прославления нежной чувствительности, экзальтации чувств и свободной любви. Фантастика играет внешнюю и чисто механическую роль. Чувства героев, насколько это возможно, рационализированы и прозаизированы. Свои подвиги Сифар совершает не ради чести и славы, а единственно лишь из нужды, из заботы о пропитании для себя и семьи (ср. в этом смысле сходную характеристику Сида в поэме о нем). В рыцарский мир образов вторгается бюргерская и народная мораль. Видное место занимают моральные наставления. В третьей части дидактика почти совсем вытесняет действие. Моральные наставления, которые Сифар дает своим сыновьям, заимствованы из различных испанских морально-философских трактатов, возникших под арабским влиянием во второй половине XIII в., вроде «Цветов философии» (см. о них ниже). Согласно средневековому обычаю, эти наставления иллюстрируются назидательными рассказами, иногда очень развернутыми, почерпнутыми автором «Рыцаря Сифара» частью из устных и иноземных источников (восточных рассказов, эзоповских басен и т. п.), частью из сборников новелл XII—XIII вв. Петра Альфонса и др., о которых также речь будет ниже. Между прочим, Сифар поучает своих сыновей и тому, что «добрый природный смысл» для человека важнее, чем «большая ученость».
«дидактика» прикреплена также к образу оруженосца Рибальдо. Этот полукомический персонаж, сын крестьянина, самое имя которого указывает на его характер (ribaldo значит буквально «плут», «бродяга»), совмещает в себе черты хитрости, грубой силы, упрямства, обжорства и вместе с тем добродушия, подлинного мужества и верности своему господину. За последние качества Сифар в конце концов «даровал ему рыцарское звание, дал надел и приискал ему достойную жену, после чего Рибальдо стал называться Рыцарем-Другом». Образ Рибальдо имеет ряд аналогий в средневековой литературе от Ренуара из французского эпического цикла Гильома д'Оранж до Морганте из поэмы флорентийца Л. Пульчи, причем, однако, он отличается от обоих названных персонажей тем, что он вовсе не великан, а является по своей внешности и происхождению самым обыкновенным человеком. Другая, еще более существенная его особенность — забавная, очень красочная речь, пересыпанная множеством народных пословиц и поговорок. Эта черта вместе с некоторыми другими из названных свойств делает его одним из предшественников Санчо Пансы, хотя и не прямым источником его образа, так как Сервантес едва ли читал этот роман.
Непременная спутница рыцарского романа, сложная и утонченная рыцарская лирика любовного или иного содержания также является в Испании XIII—XIV вв. чужеземным растением, занесенным из южной Франции.
1145 г. побывал при дворе Альфонса VII, короля Леона и Кастилии, и в одной из своих песен, сетуя на то, что французы не оказывают королю достаточной помощи, убеждал его все же продолжить борьбу с альморавидами. Немного позже посетил Испанию Пейре Видаль, состоявший в дружеских отношениях с королем Кастилии Альфонсом VIII (1158—1214), победителем мавров при Лас Навас де Толедо. К борьбе с арабами призывал этого короля другой провансальский трубадур — Гаваудан.
Связь трубадуров с Испанией усилилась после разгрома Прованса, вызванного альбигойскими войнами (в первой четверти XIII в.), когда многим из трубадуров пришлось искать пристанища при дворах североиспанских властителей. Жауме Завоеватель, король Арагона (1213—1270), оказал приют и покровительство трубадурам Пейре Карденалю, Марведжлою и Нат-де-Монсу; при дворе Альфонса Мудрого, короля Кастилии, больше десяти лет прожил «последний трубадур» Джираум Рикьер, и т. п. Арагон и Каталония, в ту пору политически объединенные, в силу культурной и языковой близости Каталонии и Прованса, а также политической связи между ними (графы Барселонские имели некоторые владения на юге Франции, например в Монпелье) стали второй родиной трубадуров. Здесь по образцу их поэзии развилась богатая местная лирика на провансальском языке, оставшемся до конца XV в. языком лирической поэзии в Каталонии и отчасти в Арагоне.
Однако главным посредником в процессе проникновения трубадурского стиля в собственно испанскую придворную лирику явилась не Каталония или Арагон, а другая область Испании — Галисия, где также сказалось с огромной силой провансальское влияние по причинам, до сих пор не до конца выясненным. Во всяком случае важнейшим проводником здесь была «французская дорога» (camino frances), по которой в монастырь Сант-Яго де Компостела, находящийся в Галисии, стремились из южной Франции толпы паломников. Из Галисии провансальское влияние перешло далее в Португалию, причем распространению его именно таким путем способствовало тождество галисийского и португальского языков. Со своей стороны в Португалии эти новые веяния укрепились в придворной среде благодаря принадлежности первых португальских королей к бургундскому дому, а также постоянным культурным сношениям Португалии с южной Францией; так, например, воспитателем короля Диниша португальского был провансалец Аймерик из Кагора.
—XIV вв. расцвела богатейшая галисийская, или галисийско-португальская, лирика, находящая свою вершину в творчестве упомянутого короля Диниша, или Дионисия (Dinis, 1279—1325). Эта поэзия в значительной степени воспроизводит формы и тематику поэзии трубадуров и точно так же, как эта последняя, снабжена мелодиями, свидетельствующими о большой музыкальной культуре авторов.
«позорящих», песен, напоминающих провансальские «сирвентесы», но более личных и резких (подчас даже грубых) по тону, некоторое количество «альб», «пастурелей» и т. п. Стихосложение отличается необыкновенным обилием размеров, типов строфического строения, способов рифмовки. В любовных стихотворениях мы находим привычную трубадурскую фразеологию. Дама — владычица влюбленного поэта, он — ее вассал, принесший ей клятву верности, пленник любимой, сначала таящий свои чувства, полный робости и обожания, затем смиренно взывающий о милости. Возлюбленная — носительница всех добродетелей, достойная императорского венца, абсолютное совершенство; она может исцелить или убить влюбленного поэта, для которого любить ее — честь и блаженство даже тогда (а это Случается всего чаще), когда дама отвергает его и любовь доставляет только страдание.
Однако наряду с этой куртуазной, в основном отчетливо аристократической полосой в галисийской лирике начиная со времен короля Диниша, ив частности в его собственных стихотворениях, проступает другая полоса, чисто народная. Подобно тому как основной поэзии трубадуров является сильно переработанная и окрашенная в рыцарские тона народная песня, так и в данном случае знакомство с этими чужеземными образцами, в которых народно-песенные мотивы (тема весны и свободной любви, параллелизм чувства с явлениями природы, припев и т. п.) проступали иногда весьма отчетливо, привлекло внимание к аналогичным местным народным песням и сделало их источником соответствующего новотворчества. Таким образом, в сборниках галисийской лирики мы встречаем бок о бок с затейливыми формами и метафизическими концепциями куртуазной, провансализирующей поэзии обработку пастушеских, рыбацких песен, серранилий, «песен о милом» и т. п., о которых была речь выше, в главе о народной поэзии. И эта вторая часть галисийских песенников несравненно превосходит по своей выразительности и художественной прелести чрезвычайно монотонную и абстрактную провансализирующую поэзию.
Галисийская лирика оказала огромное влияние на лирику кастильскую, первые образцы которой, дошедшие до нас, относятся к середине XIII в. Не говоря о том, что провансальские формы и мотивы, встречающиеся в кастильской поэзии, имеют галисийскую окраску, влияние это ярко проявилось в том, что кастильская придворная лирика с самого начала ее почти до середины XIV в. слагалась исключительно на галисийском языке. Более того, галисийский язык в Кастилии стал применяться не только в чистой лирике, но и в некоторых повествовательных жанрах придворной поэзии, например в поэмах Альфонса Мудрого о чудесах богоматери (речь о них будет ниже). Причины этого необычайного явления еще не вполне выяснены. Здесь могла сыграть известную роль культурная близость к Галисии соседнего с нею королевства Леона, откуда происходила главным образом старая родовая знать кастильско-леонского государства, активно участвовавшая в этом творчестве, а также очень сильные в XIII в. политические связи между Кастилией и Португалией (король Диниш, между прочим, был внуком Альфонса Мудрого). Но главной причиной было, по-видимому, стремление отделить эту поэзию от основной массы народного или полународного творчества, подчеркнуть самим ее языком, что она предназначена лишь для «избранных», людей утонченно образованных. Одним словом, это — явление, до некоторой степени аналогичное провансальскому «темному стилю» (trobar clus), с тем лишь отличием, что у трубадуров, поэзия которых была более сложной и вместе с тем национальной, стремление возвыситься над толпою «непосвященных» проявилось более тонко, в стилистическом моменте, тогда как в наивно подражательной кастильской лирике оно нашло свое выражение в отказе от своего собственного, всем доступного языка и в усвоении языка чужого, освященного почтенной поэтической традицией.
Необходимо добавить, что наряду с заимствованными схемами и формулами в кастильской лирике на галисийском языке также всплывают темы и формы местной народной поэзии, хотя эта полоса в ней менее интенсивна и отчетлива, чем в лирике галисийско-португальской. С другой стороны, творчество кастильских поэтов, несмотря на изысканную, детально разработанную метрику и претенциозное пользование чужим языком, по своему содержанию значительно острее и непосредственнее, чем его галисийские образцы. Возвышенная трактовка любовной темы встречается в нем гораздо реже, чередуясь с весьма откровенной эротикой, а сатира зачастую переходит в грубую брань. Очень характерна в этом отношении светская лирика Альфонса Мудрого, который в своих стихах дает оценку прелестям одной особы легкого поведения, ссорится с каким-то священником по поводу магической книги, которая обеспечивает физическую удачу в любовных делах, перебранивается, не стесняясь в выражениях, со своими политическими противниками, и т. п.
Около середины XIV в. появляются первые опыты придворной лирики на кастильском языке. Древнейший образец ее — любовная песня короля Кастилии Альфонса XI (1312—1350), который обычно писал по-галисийски, но иногда нарушал это обыкновение. Поэт в ней жалуется на суровость своей возлюбленной: «Я вечно живу в скорби и не в силах дольше терпеть это: легче мне умереть, чем жить на свете». Он клянется, что с той минуты, как увидел ее, не имел больше других мыслей и желаний. Он молит ее не верить людям, злословящим на его счет, если она не хочет его смерти: «О моя госпожа, благородная роза, я прошу вас о милости, пожалейте меня и не допустите, чтобы я умер». В конце XIV в. кастильская придворная лирика — двуязычна: подобно Альфонсу XI, галисиец Масиас (прославившийся тем, что, по преданию, он умер от несчастной любви), кастилец Вильясандино, севильянец Гарей Фернандес де Херена писали попеременно по-галисийски и по-кастильски. Лишь в XV в. кастильский язык получил гегемонию и в этой области поэтического творчества.
Примечания.
Ко второй главе
«clerigo» в средние века значило не только «клирик» «духовное лицо», но звучало также и синонимом образованного, ученого человека, прошедшего через монастырское образование! Поэтому и термин «mester de clerecia» расшифровывается скорее как «ученая», чем «клерикальная» литература.
рассказанных испанским поэтом, отсутствуют во французской рукописи, а два из них (1-й и 18-й) повествуют об Испании. Сравнительно недавно немецкий испанист Рихард Бекер отыскал в Копенгагенской королевской библиотеке латинскую рукопись, в которой повествуется о чудесах богоматери. Характерно, что в этой рукописи не только фигурируют все сюжеты рассказов Берсео, но совпадает также и порядок их изложения. По-видимому, именно этот латинский текст, ходивший в списках, и был основным источником сборника Берсео. Однако и по сравнению с этим источником Берсео выступает как оригинальный и самобытный поэт.
«Lo Libre dels tres Reys d'Orient». И это, равно как и наличие в тексте большого числа провансальских слов, и 9-сложный стих, каким написана поэма, свидетельствуют о том, что источником ее послужило аналогичное произведение провансальской поэзии.
4 Диалогическая поэма «Спор воды с вином», относящаяся к началу XIII в., следует в единственной сохранившейся рукописи за поэмой «Правота любви» («La Razon de amor»), повествующей о встрече молодого школяра, обошедшего многие страны в поисках знаний, с девушкой, которая полюбила его по письмам, не зная лично. В одной из своих последних работ известный романист Лео Шпитцер доказал, что «Спор воды с вином» является лишь частью поэмы «Правота любви» и органически связан с общим ее замыслом — прославления светской любви и земных радостей (с : L. Spitzer. Razon de amor. Журн. «Romania», LXXI. Paris, 1950, pp. 145—165). Большая теплота и непосредственность в выражении чувства, мягкий лиризм, особенно ярко проявившийся во включенной в начало поэмы грустной песенке девушки о далеком возлюбленном, живое чувство природы придают этой поэме большое своеобразие. Хотя некоторые черты стпля указывают на знакомство автора с господствовавшей в то время в лирике галисийско-португальской школой, главным псточником для автора, в особенности в трактовке темы любви, послужила несомненно народная поэзия.
к гораздо более позднему времени, чем и других странах, и произошло лишь в 1559 г.
6 Изыскания последних десятилетий убедили некоторых исследователей в том. что основным источником для автора испанской версии «Книги об Аполлонии» послужила все же одна старинная латинская рукопись. Сличение этпх двух текстов позволило испанскому ученому М. Гарсии Бланко показать своеобразие произведения испанского автора не только в отборе сюжетного материала, но и в стихотворной форме и стиле романа (см.: М. Garcia Blanco, La originalidad del «Libro de Apolonio». Журн. «Revista de las ideas esteticas», № 7. Madrid, 1935, pp. 351— 378).