ТВОРЧЕСТВО ПОЭТОВ ПЛЕЯДЫ И ДРАМАТУРГИЯ РЕНЕССАНСА
Плеяда - поэтическая школа, деятельность которой протекала в третьей четверти XVI в., а влияние оставалось преобладающим до конца столетия. В Плеяду входили ученый-гуманист Жан Дора (1508-1588) и его ученики и последователи - Пьер де Ронсар (1524-1585), Жоашен Дю Белле (1522-1560), Жан Антуан де Баиф (1532-1589), Этьен Жодель (1532-1573), Реми Белло (1528-1577), Понтюс де Тиар (1521-1605); к ней примыкали также Жак Пелетье дю Ман (1517-1582), Гийом Дезотель (1529-1581), Жан де Лаперюз (1529-1554) и др.
Историко-литературная роль Плеяды заключалась в том, что она решительно ввела в поэзию гуманистические представления и идеалы. Не порывая с традиционалистским типом мышления как таковым, со сверхличными ценностями и идеалами, Плеяда - через голову сложившейся средневековой поэтической традиции - обратилась к традициям античной культуры и предприняла попытку ее успешной реставрации на почве культуры XVI в. Сравнение поэтики Плеяды с поэтикой “великих риториков” позволяет понять новаторский характер эстетических принципов школы Ронсара и Дю Белле.
Сама по себе античная образность давно и прочно входила в арсенал поэтической культуры “великих риториков”, но функционировала она во многом иначе, чем у поэтов Плеяды. Авторы XV в. не случайно рассматривали свое творчество как “вторую риторику”, ибо разницу между оратором и поэтом они видели только в средствах выражения (поэт пользуется стихотворным метром, а оратор - нет) и в материале (поэт по преимуществу мыслит в аллегорико-мифологических образах), но отнюдь не в цели. Цель мыслилась единой - убедить и наставить аудиторию в христианских истинах, используя при этом все возможные приемы из риторического арсенала. В отличие от ритора, однако, поэт должен был облечь свои поучения в образную форму, для чего и пользовался богатейшим запасом античных мифов. Так, поэт не мог просто сказать, что свет истины разгоняет мрак невежества, он должен был “опоэтизировать” эту мысль, т. е. обязательно олицетворить ее, скажем, в виде борьбы Аполлона с Пифоном. Под “поэтическими” историями понимались собственно мифологические истории, рассказанные в стихотворной форме. Все дело, однако, в том, что античные мифы представлялись “великим риторикам” заведомыми “выдумками”, языческими “баснями”, которые играли роль очень удобной, но совершенно условной и декоративной “упаковки” для христианского содержания. Поэт же воспринимался как своего рода философ, служитель моральной истины - но именно и только служитель, поскольку истина даруется божественным откровением и разлита в мире объективно. Согласно такому воззрению, поэт, строго говоря, сам ничего не создает, он только раскрывает, читает и расшифровывает “книгу мира”, в которой все уже заранее написано, и сообщает прочитанное своей аудитории. Поэзия “великих риториков” имела сугубо рационалистическую, утилитарную и учительную направленность.
французского языка” (1549).
Основная мысль манифеста заключается в том, что античность создала вечные и универсальные эстетические образцы, которые являются абсолютным критерием для всех последующих времен и народов. Поэтому создать что-либо достойное в поэзии можно лишь путем приближения к этим образцам, т. е. путем “подражания” древним и “состязания” с ними. По этому пути еще в XIV в. пошли итальянцы и не ошиблись, доказательством чему служит созданная ими блестящая литература. Подражать, следовательно, можно как непосредственно античной, так и итальянской гуманистической культуре. Это - общее место французской ренессансной мысли. Однако если неолатинские поэты предпочитали состязаться с римлянами на их собственном языке, то Дю Белле поставил во главу угла убеждение, что путем “возделывания” можно поднять и “французский диалект” до уровня латыни, т.е. создать национальную поэзию, способную сравниться с древней и даже превзойти ее.
Реформа поэзии касалась в первую очередь двух областей - лексической и жанровой. Что касается обогащения лексики, то здесь Дю Белле предлагал два основных пути - 1) заимствования (как из древних языков, так и из языков различных современных профессий) и 2) создание неологизмов (в частности, на итальянской основе). Что же до жанров, то тут Дю Белле бескомпромиссно отверг всю средневековую систему жанров, и это касалось как лирических (баллада, королевская песнь, лэ, виреле, дизен и т. п.), так и драматических (моралите, фарс и др.) жанров, на смену которым должны были прийти возрожденные жанры античной литературы - ода, элегия, эпиграмма, сатира, послание, эклога (в лирике), трагедия и комедия (в драматургии).
Эта реформа, осуществленная Плеядой, явилась поворотным пунктом во французской литературе, определив ее облик не только в XVI, но и XVII и в XVIII вв., ибо дело шло о чем-то гораздо большем, чем о простой смене “жанровых форм”, поскольку мы видели (см. выше, с. 9, 32, 71), что в средневековой поэзии жанр был не чисто композиционным образованием, но предполагал свою тему, свои способы ее трактовки, свою систему изобразительных средств и т. п., т. е. выступал как преднаходимый смысловой и образный язык, как та готовая “призма”, через которую поэт только и мог смотреть на действительность. Речь при этом идет о принципиальной особенности не только средневековой, но и любой (в том числе и античной) традиционалистской культуры. Автор, принадлежащий к такой культуре, никогда не относится к изображаемому им предмету “непосредственно”, опираясь исключительно на свой индивидуальный опыт, но напротив - только опосредованно, через уже существующее слово об этом предмете, которое как раз и закрепляется в системе смысловых и изобразительно-выразительных клише, в своей совокупности составляющих данную культуру. Выбирая жанр, поэт выбирал не только строфическую и т. п. “форму”, он выбирал смысловой язык, на котором ему предстояло заговорить о мире.
Это значит, что жанровая реформа, провозглашенная в “Защите”, представляла собой не радикальный разрыв с традиционализмом и устремление в неведомое, но всего лишь радикальную смену традиции, возрождение чужого и полузабытого языка культуры и попытку заговорить на нем о современности. Сложность заключалась в том, что для самой античности мифологическая образность была органическим языком (древние верили в реальность своих богов), тогда как для поэтов-гуманистов - только метафорическими знаками абсолютно разумной жизни, но знаками, без которых совершенно невозможно обойтись, поскольку в них воплощена безусловная жизненная мудрость, которая (если не касаться вопросов веры) сама по себе не противоречит христианскому откровению. Вот почему поэты-гуманисты сделали мифологические архетипы реальностью своего художественного мышления: из необязательной, хотя и выигрышной, декоративной “упаковки”, какой античные образы были для “великих риториков”, они превратились у поэтов Плеяды в существенный способ миропонимания. Тотальная мифологизация современности заключалась в том, что все реальные люди и события как бы переодевались в мифологические одежды, т. е. последовательно соотносились с тем идеальным началом, прообраз которого гуманисты видели в античности. Так, когда поэты изображали короля Генриха II в виде Юпитера, а Екатерину Медичи - в виде Юноны, речь шла не об условно- литературных реминисценциях и аналогиях, а о том, чтобы действительно увидеть в современных государственных деятелях черты античных богов и героев: поэты как бы стирали случайные и преходящие приметы современности, выделяли в ней надвременное начало и тем самым ценностно возвышали ее, приобщали к абсолютному идеалу, олицетворенному в древних олимпийцах.
а просто приняв на веру, Плеяда тем самым неизбежно догматизировала этот язык и сделала его сугубо элитарным: ведь если средневековые жанры и средневековая образность являлись общенародным достоянием, были внятны и священнику, и рыцарю, и простолюдину, то гуманистическая поэзия, требовавшая образованности и начитанности в древних авторах, была принципиально ориентирована на посвященных и приобретала выраженные черты духовного аристократизма и даже эзотеричности.
Возрождение античных эстетических канонов привело и к возрождению античных представлений о миссии поэта, образ которого у древних существенно двоился: его мыслили то как “священного безумца” и экстатического “прорицателя”, то, напротив, как вполне рационального “мастера”, владеющего искусством слагания поэм примерно так же, как хороший гончар владеет ремеслом лепки горшков. Первый из этих образов ярко обрисован у Платона: “Все хорошие... поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости... подобно тому как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; ими овладевают гармония и ритм, и они становятся вакхантами и одержимыми. Вакханки, когда они одержимы, черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме не черпают: так бывает и с душою мелических поэтов... поэт - это существо легкое, крылатое и священное; и он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть этот дар, он не способен творить и пророчествовать” (“Ион”). Неоплатоник Марсилио Фичино выделял четыре формы энтузиастического “безумия” - пророчество, таинство, поэзию и любовь, которые тесно связаны между собой, так что всякий поэт есть в то же время и пророк, а влюбленный приобретает пророческий дар и может стать поэтом.
Идея поэта-пророка - центральная в “Защите”, и причина в том, что для Дю Белле поэт - это вовсе не частное лицо, которое стремится вызвать любопытство к своей персоне, повествуя о своих интимных переживаниях. Искренность поэта - не в его “исповедальности” и не в стремлении во что бы то ни стало показаться “интересным”, а наоборот - в полном забвении самого себя, своего индивидуального “я”, растворяющегося в сверхличном “восторге”. Такой восторг даруется поэту ощущением того, что его устами говорит не обособленный индивид, но вещает сама истина. Поэт для Дю Белле - это вития, а его песнопения - провидческие грезы о судьбах государств, народов и тронов. Это значит, что поэзия переставала быть простой служанкой истины, как это было для “великих риториков”, но сама становилась воплощенной мудростью и красотой, а потому приобретала наивысший и совершенно автономный статус в обществе, статус чудесного дара, безусловно возвеличивающего поэта над прочими смертными. Дар этот, по Дю Белле, заключается вовсе не в той ловкости, с которой старые стихотворцы умели рифмовать строчки, а в священной способности проникать в тайны мира, владеть универсальным знанием о нем. При этом - опять-таки в отличие от “великих риториков” - Дю Белле делал акцент не столько на логической убедительности, сколько на эмоционально- внушающей силе поэзии, которая есть прежде всего хвала и воспевание, гимн миру, а значит, она дарует славу тому, кого воспевает, и бессмертие самому певцу как глашатаю истины.
Представление о поэзии как о воплощенной истине и пророческом знании парадоксальным, на первый взгляд, образом перерастало в мысль о рациональном характере поэтического творчества. Ведь если эстетический идеал безличен, не зависит от автора, поскольку не создается им, а лишь реализуется с его помощью, то это значит, что “божественное исступление” есть лишь исходный импульс песнопения; он, по мысли Дю Белле, должен быть непременно дополнен общеобязательными правилами поэтического мастерства, владение которыми может привести к созданию совершенного произведения. Поэтому в “Защите” развивается идея “доктрины” и “эрудиции”, необходимых для всякого поэта, идея неустанного труда и бдения, короче, типично гуманистическая идея “ученого поэта”, изучившего греческих и латинских авторов, знакомого со всеми существующими науками и искусствами.
Тезис о подражании древним, ценностное возвышение поэзии как привилегированного рода деятельности, представление о поэте как о пророке, который вместе с тем должен владеть и “искусством поэзии”, получили широкое распространение и углубленную трактовку во второй половине XVI в., оказав прямое влияние на формирование доктрины классицизма, предшественницей которого во многих отношениях явилась Плеяда.
способного вобрать в себя всю вселенную и поведать о ней на языке античной мудрости. Современников Ронсара поражало то, что он совершенно свободно и с равным успехом - подобно Протею - умел перевоплощаться в Гомера, Пиндара, Феокрита, Вергилия, Горация, Катулла, Петрарку.
Эта особенность ярко проявилась в одном из первых произведений Ронсара - в его “Одах” (1550-1552), пяти книгах, написанных в подражание Пиндару и Горацию. По своей непосредственной тематике “Оды” - это славословия в честь современников - короля и королевы, выдающихся военачальников, ученых-гуманистов, поэтов и т. п., а по своему общему смыслу - это хвалебные песнопения, прославляющие благо одухотворенного мироздания, торжество нетленной поэзии и человеческого духа над смертью и быстротечностью земного существования. “Оды” исполнены едва ли не вселенского величия и пафоса именно потому, что в них Ронсар, как и всякий одический поэт, бескорыстно и чистосердечно любит только тот предмет, о котором поет, а вовсе не “себя в предмете”. В “Одах” нет любования автора собой, но есть гордость и благодарность певца божеству за то, что оно сделало его своим избранником. Ронсар ощущает себя священным орудием в руках Муз и потому, подражая Пиндару, строит свои оды как экстатические “выкрики”, что выражается во вдохновенной хаотичности композиции, в господстве эмоционально- ассоциативных связей над логическими, в произвольности и усложненности синтаксиса, нагнетании метафор и т. п.; смысловой и стилистической доминантой од становится символическая многозначительность и патетика.
Если в “Одах” Ронсар имитировал Пиндара и Горация, то писавшиеся параллельно “Любовные стихи” (1552-1553) ориентированы прежде всего на петраркистский канон, обогащенный (в частности, благодаря влиянию “лионской школы”) неоплатоническими мотивами, а также куртуазным кодексом любовного поведения. Тема “Любовных стихов” - воспевание возвышенной и неразделенной любви к даме, выведенной под именем Кассандры. Основной прием, применяемый здесь Рансаром, - мифологическая стилизация образа лирического героя, предмета его любви и самого любовного чувства. Как этот прием, так и технические эффекты самого Петрарки давно уже стали общим местом у многочисленных итальянских и французских петраркистов. В их сонетах формальная отделанность стихов превращалась в самоцель, а сами стихи - в виртуозные, но рассудочные упражнения на заданную тему. Между тем любой канон способен жить лишь до тех пор, пока не вырождается в штамп. Это значит, что подлинный поэт-традиционалист, отнюдь не выходя из-под власти такого канона, должен интенсивно насыщать его так, чтобы превысить обычные, “средние” требования, к нему предъявляемые. Именно это и удалось сделать Ронсару в “Любовных стихах”, где он словно бросает вызов “школьному” благоразумию эпигонов Петрарки. Нагнетая анафоры и анафорические восклицания, оживляя петрарковские параллелизмы, играя на контрастах между длинными синтаксическими периодами, занимающими иной раз по три строфы, и краткими, энергичными концовками, перемежая смиренные признания в целомудренном поклонении с безудержными всплесками чувственного вожделения и т. п., Ронсар насытил петраркистский канон эмоционально, придал ему динамизм и эротическую мощь, окружил свои стихи ореолом профетической озаренности.
На фоне торжественного витийства “Од” и прочувствованного платонизма “Любовных стихов” неожиданным контрастом выглядит группа сборников (“Книжка шалостей”, 1553; “Роща”, 1554; “Смесь”, 1555; “Продолжение любовных стихов”, 1555; “Новое продолжение любовных стихов”, 1556), где Ронсар не только открыто обращается к так называемому “низкому стилю”, но и пародирует собственные оды, посмеивается над Петраркой и неоплатонизмом. Особенно отчетливо это заметно в гривуазной, а местами и непристойной “Книжке шалостей”. В этом, однако, не было противоречия, не было разочарования в гуманизме или эволюции от юношеского “идеализма” к взрослому “цинизму”, тем более что одновременно с названными сборниками Ронсар успешно работал над “Гимнами” (1555-1556), родственными по духу “Одам”. Было другое - переключение в новый жанровый регистр, освоение “низкого” поэтического канона, который исконно сосуществует в традиционалистской поэзии с “высоким”. “Книжка шалостей ” - это не бесхитростная исповедь “сенсуалиста” и “материалиста”, но такая же “ученая” поэзия, как “Оды” и “Любовные стихи”; только “ученость” здесь иная - мобилизующая, с одной стороны, традиции “галльской” скабрезности, фарсов, эротической поэзии Маро и его школы, а с другой - восходящая к эротической лирике Анакреонта, Горация, Катулла и некоторых неолатинских поэтов. Что же касается самопародирования Ронсара, то и это - не отказ от возвышенного взгляда на мир, а лишь активизация моделей “вывороченной поэзии”. В “Роще” и “Смеси” Ронсар культивирует по преимуществу “анакреонтический” канон с его основным мотивом: ловить мимолетные радости быстротекущей жизни (ср. также горацианское carpe diem). Этот же мотив звучит в “Продолжении любовных стихов” и в “Новом продолжении любовных стихов”, где символом вечной женственности и красоты выступает некая Мария, которая, однако, в отличие от Кассандры, утрачивает черты мифологической возвышенности и становится воплощением буколико-идиллического канона, ассоциируясь для поэта с нимфой-цветком, с богиней растительного царства. Соответственно меняется и тональность сборника, где начинает господствовать грустно-умиротворенная тема приятия смертного удела и быстротечности земных радостей. На смену повышенной эмоциональности и порывистым ритмам “Любовных стихов” приходит элегическая уравновешенность, спокойствие и продуманность синтаксического и метрического строения сонетов.
Шедевр “позднего” Ронсара - “Сонеты к Елене” (1578), где происходит частичный возврат к петраркистской модели, где искреннее чувство, пережитое поэтом, освящено приобщением к идеальной модели любовного переживания и где это чувство воплощено в простой и классически ясной форме. “Сонеты к Елене” могут служить одним из ключей к творчеству Ронсара: он воспевает не столько реальную женщину, которая послужила прототипом героини сборника, сколько собственную любовь к идеальному началу в мире, началу, безраздельно воплощенному для Ронсара в Поэзии. Любовь к Поэзии - вот, пожалуй, единственно подлинная страсть, которую Ронсар испытал в жизни. Именно она позволила поэту восхититься богатством и разнообразием древнего песнопевчества и перенести его на французскую почву. Однако пальма первенства во французской лирике XVI в. принадлежит Ронсару не только потому, что он одинаково блистал во всех возрожденных жанрах античности и разработал ее основные поэтические темы (величие мироздания, природы и человека, героизм, слава, любовь), дав им аллегорико-мифологическую трактовку (все это - особенно в общеевропейском масштабе - уже не было оригинальным для второй половины столетия), но потому, что он безоглядно верил в поэзию как в смысл существования и не раздумывая “вручил” ей собственную жизнь и судьбу: так верующий вручает себя своему божеству. В этом и заключается возвышенная “наивность” и искренность Ронсара - удивительная, трогательная и подкупающая.
ронсаровского титанизма его талант производит впечатление камерности, однако именно эта камерность составляет наиболее драгоценную черту творчества Дю Белле. Он культивировал по преимуществу один (итальянский) жанр - сонет, не только беспримерно расширив его тематический диапазон, но и создав первый сонетный сборник (“Олива”, 1549). “Олива” находится в русле петраркистской и неоплатонической традиции: то же обожествление идеала, та же “ученая” мифологизация и эстетизация действительности, тот же культ профессионального мастерства. Как и у Ронсара в стихах к Кассандре, образ героини у Дю Белле почти лишен примет конкретной женщины, так что даже трудно сказать, был ли у Оливы прототип и не принадлежит ли она сугубо литературной реальности. Литературность сборника проявляется и в том, что Дю Белле зачастую не просто “подражает” итальянским петраркистам, но скорее перелагает или даже переводит их на французский язык. Поэтому в “Оливе” доминирует не ронсаровское “горение”, а забота о формальном мастерстве, придающая стихам геометрическую четкость построения и афористичную емкость. В то же время, в отличие от “язычески” исступленного Ронсара, Дю Белле как бы философичнее, “трезвее” и оттого грустнее: именно потому, что Олива - символ (вечной женственности), а не реальная женщина, она способна пробудить в душе поэта трепетную надежду на потустороннее прикосновение к высшему благу, но не может дать земного, “сиюминутного” счастья. Вот почему, взыскуя небесного идеала, герой Дю Белле не может не томиться по жизни с ее радостями, и если у Ронсара мотив бренности бытия оборачивался стремлением поскорее воспользоваться его утехами, то у Дю Белле он окрашивается в тона неудовлетворенности и христианской резиньяции.
Этот разлад между жизнью и идеалом составляет драматический нерв всего творчества Дю Белле. Он, в частности, объясняет и его язвительное отношение к прежнему “идолу” - петраркизму, проявившееся уже в начале 50-х годов. В послании “К одной даме” (1553), позднее переработанном в стихотворение “Против петраркистов”, Дю Белле выступает не столько против самого образа “идеальной возлюбленной”, сколько против его полной жизненной неадекватности: ведь на деле, пишет он, поэты-петраркисты чаще всего воспевают своих - вполне конкретных - любовниц; изображая их в виде божеств, они беззастенчиво льстят их тщеславию, а принимая позу бескорыстных поклонников красоты, сами преследуют весьма “корыстные” цели. Разумеется, такая критика была справедлива, но вместе с тем она свидетельствовала и о том, что возвышенная любовная лирика в принципе невозможна без сознательной или бессознательной идеализации женщины. Дальнейшее творчество самого Дю Белле доказало это как бы от противного: отказавшись от идеализации, он вынужден был отказаться и от разработки любовной темы как таковой.
Лиризм Дю Белле 50-х годов, когда он находился в Италии в качестве секретаря своего дяди кардинала Дю Белле, имеет совершенно иной характер. В “Древностях Рима” (1558) поэт превратил в материал для лирического переживания эпическую по своему содержанию тему, к тому же вполне традиционную и даже избитую - тему величия и падения древних империй, тленность всего созданного человеческими руками, но одновременно и тему бессмертия человеческого духа, остающегося жить и вещать голосом тех развалин, в которые превратился некогда гордый Рим. Сохраняя по мере необходимости тон поэта-витии, Дю Белле мыслит не столько в безличных и обобщенно-символических масштабах Вселенной (как Ронсар в “Одах” и “Гимнах”), сколько в масштабах единичных людей. Его ужасает именно то, что люди, некогда жившие здесь и оставившие зримые знаки своего пребывания на земле, сами бесследно растворились в пропасти небытия, и что с ним, Дю Белле, случится не только то же самое, но и худшее: от него не останется даже и памяти. Здесь обнаруживается ключевой принцип поэтики Дю Белле: беря традиционную тему, он ищет для нее созвучий в собственной судьбе, что позволяет ему прочувствовать эту тему изнутри и придать ей характер острого индивидуального переживания.
Тот же прием “примысливания” себя к античному образцу, создающий эффект душевной доверительности, характерен и для второго “итальянского” сборника Дю Белле - “Сожаления” (1558). Однако показателен и выбор образца для подражания. Это не эпические Гомер, Гесиод или Вергилий, а Овидий как автор “Скорбных элегий”. Дю Белле совершенно сознательно облекается в одежды “нового Овидия”, проецируя на себя основной тематический канон его элегий: переживание поэтом, оказавшимся вдали от родины, своего одиночества. Этот канон строился на четырех связанных между собою мотивах: 1) невзгоды и жалобы изгнанника на чужбине (поэтическое преображение реального лица в литературный образ здесь особенно разительно, поскольку самого Дю Белле никто и ниоткуда не изгонял, он отправился в Италию совершенно добровольно), где все холодно, враждебно и отвратительно (выражением этой неприязни служит сатира на лицемерный, продажный и развратный папский Рим); 2) тема доброй и ласковой родины, которая предстает у Дю Белле в двух ипостасях - то как могущественная держава, принадлежностью к которой поэт гордится (“большая родина”), то как родные места, овеянные милыми воспоминаниями юности (“малая родина”): вариантом этой темы служит мотив дружбы и друзей - связующего звена между героем и покинутым им “домом”; поэтому в соответствии с требованиями жанра многие сонеты “Сожалений” построены как письма-обращения к друзьям; 3) мотив невозможности немедленного возвращения на родину и надежда на возвращение в будущем; 4) мотив поэтического творчества, где хорошо проявляется отличие витийствующей музы Ронсара от “домашней” музы Дю Белле, помогающей поэту разрешать проблемы его личного существования: “Когда мне портит кровь упрямый кредитор, / Я лишь сложу стихи - и бешенство пропало. / Когда я слышу брань вельможного нахала, / Мне любо, желчь излив, стихами дать отпор”.
Эффект лирики Дю Белле создается в результате взаимодействия двух как бы противонаправленных сил: с одной стороны, набор античных тем и ситуаций играет у него роль смыслового каркаса, который заполняется конкретным материалом жизни самого Дю Белле; однако жизнь эта приобретает ценность и право на поэтическое существование только потому, что способна уложиться в заданные традицией образы: Дю Белле, в сущности, мало что может сказать “от себя”, и даже, чтобы поведать о любви к своей “галльской Луаре”, должен сравнить ее с чужим “латинским Тибром”. Его поэтика способна доносить до читателя все новое и неизвестное только через сопоставление с уже известным, предполагает не “видение” живых вещей, но узнавание готовых образов. С другой стороны, сам ситуационный каркас, доставшийся Дю Белле по наследству, перестает быть у него мертвой конструкцией именно потому, что поэт заполняет его не условными чувствами, а неподдельностью собственной жизни, совершенно реальной болью, горечью, невзгодами и обидами.
Важным явлением во французской культуре XVI в. было возникновение ренессансного театра, приходящееся на 40-50-e годы. В это время гуманистически просвещенная публика с изумлением и восхищением открывала для себя неведомый дотоле мир античной драмы, по сравнению с которым традиционные формы средневековых драматических представлений казались по- детски смешными, грубыми и даже нелепыми. Так, мистерии, с наивной непосредственностью выводившие на подмостки самого господа бога “во плоти и крови”, претили не только изощренным теологическим воззрениям гуманистов, но и протестантской идеологии, которая вообще с подозрением относилась ко всему сверхъестественному в человеческой жизни, к культу святых и к чудесам, которыми изобиловала средневековая сцена.
В целом в области драмы происходил тот же процесс, что и в лирике, - отречение от ближайшего национального наследия и попытка реставрации античных образцов. При этом, однако, ортодоксальные протестанты и гуманисты (близкие к Плеяде) пошли во многом разными путями.
Из драматургов-протестантов наиболее известны: Теодор де Без (1519-1605), автор трагедии “Жертвоприношение Авраама” (1550), Луи Демазюр (ок. 1515-1574), опубликовавший в 1563 г. трилогию “Священные трагедии”, где рассказывается библейская история Саула и Давида, и Жан де ла Тай (ок. 1540 - ок. 1617), которому принадлежит трагедия “Саул” (1572). Драматурги-протестанты, преследуя открыто проповеднические цели, стремились воздействовать на широкие массы верующих и потому создавали трагедии на библейские сюжеты, хотя использовали при этом структуру античной драмы.
Учительный характер имел и гуманистический театр, но он по преимуществу был “светским” и “языческим”, т. е. опирался не на священное писание, а на античное мифологическое предание и греко-римскую историю, так что в целом возрождение античной драмы - как ее сюжетов, так и драматургических правил и норм - явилось прежде всего делом рук гуманистов. Их первой заслугой было то, что они пробудили интерес к теоретическим сочинениям древних, посвященным вопросам театра, - к “Искусству поэзии” Горация и к “Поэтике” Аристотеля, которую вплоть до начала XVI в. в Европе практически не помнили. Сама проблематика античной трагедии в той мере, в какой она была связана с изображением поверженного судьбой, но внутренне не побежденного человека, оказалась созвучной гуманистическому идеалу “достоинства” человеческого рода. Не случайно одним из наиболее популярных и переводимых в XVI в. авторов был стоик Сенека (наряду с Еврипидом).
и др.), но уже в 1544 г. Марк Антуан Мюре (1526-1585) сочинил на латыни трагедию на сюжет из римской истории (“Юлий Цезарь”).
Вскоре появляются первые драматургические произведения на французском языке, принадлежащие перу участника Плеяды Этьена Жоделя (1532-1573) - трагедия “Плененная Клеопатра” (1552) и комедия “Евгений” (1552). Что касается итальянского влияния, то, в отличие от лирической поэзии, в драматургии оно было значительно меньшим. Французская гуманистическая драма с самого начала старательно придерживалась именно “первоисточников” - античных образцов и античной поэтики. Этим объясняются некоторые ее особенности. Во-первых, ранний ренессансный театр во Франции был очень несамостоятельным, так как копировал античную драму по-ученически: соблюдал единство времени и закон об ограниченном числе действующих лиц, допускаемых на сцену, выдерживал разделение пьесы на пять актов, выносил все события за пределы сценической площадки, где произносились только психологически насыщенные монологи и диалоги героев, так что, проигрывая средневековому театру в зрелищности, он выигрывал во внутреннем драматизме. Во- вторых, гуманистические трагедии первоначально были в значительной мере “пьесами для чтения” (сказалось влияние Сенеки), хотя и предназначались для постановки. В-третьих, это была “ученая” драма, понятная лишь сравнительно узкому кругу эрудитов-гуманистов и потому имевшая хождение главным образом в высших учебных заведениях, тогда как на городских площадях продолжала господствовать стихия мистерии и фарса.
Гуманистический театр, таким образом, как бы пришел в столкновение с повседневной драматургической практикой средневекового общества, но не устрашился этого, а наоборот, перешел в наступление, отказавшись прежде всего от традиционной системы средневековых жанров и заменив их на античные трагедию и комедию, которые различались по четырем основным признакам: 1) трагедия, родственная в данном отношении эпосу, делала своим предметом только мифологическое или историческое предание, тогда как комедия, напротив, черпала материал из живой современности, выводя на сцену всеми узнаваемые социальные типы; 2) будучи отнесены к преданию, персонажи трагедии всегда являлись славными “предками” и “героями”, с которыми случались какие-либо страшные события, которые могли служить назидательным примером для современности; персонажи комедии - люди среднего или низкого положения, попадающие в смешные ситуации; 3) трагедия предполагала несчастную развязку (гибель героя, его самоубийство), а комедия - счастливую; 4) трагедия писалась в “высоком стиле”, приподнятым языком, а комедия - в “низком”, языком повседневности.
жанра дал во второй половине столетия Пьер де Лариве (ок. 1540-1619), комедии которого (“Духи” 1579 и др.) представляли собой обработку итальянской “ученой комедии”, были написаны прозой (что было важным новшеством) и использовали приемы средневекового фарса. Вообще судьба ренессансной и постренессансной комедиографии оказалась связана с фарсом гораздо сильнее, чем, скажем, судьба “библейской трагедии” с жанром мистерии, потому что сама античная традиция (Теренций), на которую опирались комедиографы XVI в., во многом была близка по типу к стихии фарса. Фарс легко внедрился в структуру ренессансной комедии и в преображенном виде выжил даже в XVII в., в то время как жанры “серьезной” средневековой драматургии уступили место трагедии.
Выдающиеся образцы ренессансной трагедии также были созданы во второй половине XVI в. Робером Гарнье (1544-1590), который написал семь пьес - одну “трагикомедию” на сюжет из Ариосто (“Брадаманта”, 1580) и шесть трагедий. За исключением “Седекии, или Евреек” (1580), все остальные трагедии Гарнье (“Порция”, 1568, “Антигона”, 1579 и др.) используют тематику римской истории либо перелагают античные предания. Главное в том, что Гарнье, как и другие драматурги эпохи Ренессанса, попытался воспроизвести смысловую структуру античной трагедии, т. е. мотив “объективной вины”, согласно которому персонаж творит зло не по собственной воле и дурному умыслу, а потому, что слепая судьба выбирает его своим орудием, заставляя, например, воспылать безумной, но противозаконной страстью или исполниться нечеловеческой гордыни даже в том случае, если сам он осознает обрушившуюся на него беду и пытается противостоять вселившейся в него силе. Такой персонаж, сеющий вокруг себя смерть и разрушение, глубоко несчастный сам, выполняет у Гарнье как бы функцию “палача”, тогда как остальные протагонисты оказываются его “жертвами”.
на почву христианской цивилизации, пришел в столкновение с представлением о благой воле бога. Но важно другое: превращая героев в простые “пешки” в руках судьбы, ренессансные драматурги лишались возможности нравственно мотивировать их поведение, создать моральную коллизию, в результате чего персонажи становились “ходульными”, а их речи приобретали черты аффектированного, но психологически слабо подкрепленного риторизма.
она сыграла важнейшую историко-литературную роль. Освоившись с самой структурой античной трагедии, впитав в себя рецепты и предписания, содержавшиеся в “Поэтике” Аристотеля, эта драма создала почву, на которой позже выросли эпохальные произведения Корнеля и Расина. Гуманистическая драматургия XVI в. была фактом ренессансного предклассицизма.