ГОРОДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
С XII в. в Западной Европе наблюдается активный рост сред¬невекового города, на базе которого формируется своя идеология, свое представление о человеке, о смысле жизни. Население города было пестрым: здесь селились не только ремесленники и торговцы, но и духовные лица, рыцари, школяры, бывшие крестьяне, обездоленная беднота. Вбирая людей разных сословий, профессий, психологических складов, город приобщал их к иному стилю жизни. Человек города был более свободен, и многое зависело от его личной инициативы, предприимчивости, находчивости. Город был и местом вопиющих контрастов; здесь рядом находились святая церковь и шумный рынок, особняк богача и хижина поденщика, храм науки и кабак.
В городе был особый темп жизни, здесь формировался новый тип человека. Излюбленные занятия дворян — война, турниры, празднества — вызывали осуждение у горожан, и они шутили: "Когда Адам копал землю, а Ева пряла, кто был дворянином?" Человек города умел ценить производительный труд. Мерой личности становился не ратный подвиг, а творение рук мастера.
Городская литература, достигшая высокого расцвета а XIII— XIV вв„ имела свое неповторимое лицо. Если сравнить эту литературу с литературой рыцарской, то все здесь по-иному. Материалом городской литературы был не идеальный, далекий от реальности мир рыцарства, а повседневный быт, обычно неприкрашенно-грубый. Героем этой литературы были не безупречный рыцарь и его прекрасная дама, а купец, школяр, ремесленник, клирик, вор, бродяга. Рыцарь был озабочен обретением духовных ценностей, горожанин — материального достатка. Бороться горожанину приходилось не с великанами и чудовищами, а с понятными всем житейскими невзгодами. И одерживал новый человек победу, полагаясь не на силу и мужество, а на хитрость, сметливость, предприимчивость. Городская литература ярко отражает разногласие средневекового города: в ней сосуществуют рассудительность; и дурачество, резкий смех и суровое назидание. Многоцветие тонов средневековой городской литературы находит отражение в многообразии ее жанровой палитры.
Интересно отметить, что в городской литературе, столь открыто обращенной к реальным ценностям мира, очень большое значение имел язык аллегории. Традиции аллегорической поэзии уходят к истокам средневековой литературы и связаны с именем христианского поэта Аврелия Пруденция (348 — после 405 гг.). В поэме "Психомахия", завоевавшей большую популярность в средневековье, Пруденций изображал борьбу за душу человека в отвлеченных аллегорических фигурах Добродетелей и Пороков. В период Зрело¬го средневековья популярными стали диалогические аллегории — эклога и дебат, в которых вступали в спор противоположные силы: душа и тело, ангел и дьявол и т. д. Были созданы и объемные алле¬горические поэмы. Таков французский "Роман о Розе". Неповторима эта книга уже тем, что рождена она двумя авторами разной художественной ориентации: в 30-е гг. XIII в. ее начал поэт Гильом де Лоррис, связанный с культурой рыцарства, спустя сорок лет завершил роман горожанин Жан Клопинель (или Жан де Мен). В той части книги, что была написана Гильомом де Лоррисом, представлена концепция высокой любви. Здесь рассказывается о том, как юный поэт, впавший в чудесный сон, видит в источнике любви образ прекрасной Розы. Раненный стрелой Амура, поэт отныне призван служить Розе. Но на пути к ней множество преград. Помогает влюбленному Дружба, Искренность, Приветливость, а враги его — Злосчастие, Стыд, Страх, Отказ. Роза оставалась для поэта недостижимой мечтой, и служение ей составляло смысл его жизни.
Жан де Мен заметно снижает высокую поэтику повествования. Амур поэта-горожанина не признает платонической любви. Этот бог не признает и целомудрия, заявляя, что в аду окажутся те, кто не служил Любви и Природе. Теперь Стыдливость, Страх позорно обращаются в бегство. Культ служения заменяется культом обладания; в финале влюбленный срывает Розу. Характерно, что Жан де Мен смело пересматривает сословные взгляды на человека: благородство определяется не происхождением, а добрыми поступками: "Все благородство — в поведении, а знатное происхождение не стоит ровно ничего". Высшие законы дает Природа, она справедлива, щедра, добра к человеку. Следовать велениям Природы — значит правильно жить. "Все от природы благородны, и все по ес¬теству свободны и разумом наделены".
Другая очень популярная аллегорическая поэма создана английским поэтом Вильямом Ленглендом (1332—ок. 1400 гг.) Крестьянский сын, а затем лондонский бедняк, Вильям Ленгленд хорошо знал суровую изнанку жизни и в своей поэме "Видение о Петре Пахаре" ярко отразил чаяния простых людей о лучшем мироустройстве. В поэме, состоящей из 11 видений, рассказывается о том, как люди самых разных званий и сословий хотели найти Правду. Но дорогу к ней никто не знает. И лишь труженик-крестьянин Петр Пахарь способен эту дорогу указать. А путь к Правде очень прост — нужно трудиться, и если все будут следовать этому правилу, наступит великое Царство Правды. Героями поэмы Ленгленда являются отвлеченные понятия, воплощенные в аллегорических фигурах Любви, Мудрости, Совести, Гнева, Чревоугодия... Иноска¬зательный язык аллегорической литературы был наполнен для средневекового человека конкретным жизненным содержанием: за единичным открывалось высшее и вечное. Поэму Ленгленда любили читать и слушать, и она дошла до нашего времени более чем в 50 списках. Возникли и переделки, и подражания, среди них выделяются два анонимных произведения: "Символ веры Петра Пахаря" (ок. 1394 г.) и "Жалобы Петра Пахаря" (конец XIV в.).
В период Зрелого средневековья высокого расцвета достигла городская лирика. Поэты-горожане объединялись в корпорации наподобие ремесленных цехов: здесь был свой устав, свой председатель, свои правила проведения состязаний. При цехах существовали школы, где учили сочинять стихи и исполнять их под музыку. В Германии цеховые объединения поэтов назывались мейстерзингеры (мастер песни). Старейшей немецкой школой поэтов была Майнская (XII—ХIV вв.). Еще раньше, в XII в., подобная школа возникла во Франции. Местом ее образования был Пюи-Нотр-Дам. Отсюда и название всех других школ — "пюи". Поэты-горожане опирались на опыт рыцарской лирики, однако очень скоро обнаружилась их собственная самобытность; сказалось это в интерпретации уже известных тем, и в разработке специфических жанровых форм: рондо, вирелэ, сказ, баллада, жалоба, завещание.
Одним из самых крупных поэтов-горожан был парижанин Рютбёф (вторая половина XIII в.). Разносторонний писатель, он сочинял аллегорические поэмы, религиозные драмы, жития святых. В лирике Рютбёфа много личного, о чем говорят уже названия его стихотворений: "Женитьба Рютбёфа'', "Бедность Рютбёфа'', "Болезнь Рютбёфа". Поэт, однако, не всматривается в свой внутренний мир: все его внимание сосредоточено на внешних событиях жизни, невзгодах и трудностях, которые, очевидно, были его постоянными спутниками. Взгляд на жизнь Рютбёфа трезвый и горь¬кий; он решительный противник идеальных чувств; тема любви от¬сутствует в его лирике.
а часто и не имевшие постоянного места жительства. Ваганты писали стихи на латыни, их отечеством была Европа, так что встретить их можно было на дорогах Германии, Фракции, Англии, Италии. И стиль жизни вагантов, и их поэтическое слово были дерзким вызовом строго регламентирован¬ному порядку средневекового мира, где за каждым человеком было закреплено определенное место, дело, социальная функция.
Вагантам до всего было дело. Они осмеивали средневековую школу, церковь, поряди в государстве, нравы и пороки своих современников. Известный поэт-вагант Вальтер Шатильонский (ок. 1135—1200гг.) свое стихотворение "Обличение Рима" начинал словами: "Обличать намерен я лжи породу волчью". Пародировали ваганты библейские тексты. Сочиняли вариации на известные литературные сюжеты.
Особое место занимали в лирике вагантов темы вина и любви. Но идею служения даме ваганты не признавали. Их героиней обычно была молоденькая девушка, и воспевали поэты радость чувственной любви, радость обладания. Замечено, что в лирике вагантов часто говорится не о том, что они пережили, а о том, что им хотелось бы пережить. Традиции, на которые опирались ваган¬ты, восходили к любовной лирике Овидия и народным весенним песням, не лишенным эротических мотивов.
Век поэзии вагантов был недолгим. Уже в XIII в. а их среде появилось много эпигонов, а к XIV в. эта лирика себя исчерпывает.
Самым популярным видом городской литературы было небольшое по объему стихотворное (реже прозаическое) повествовательное произведение комического, поучительного содержания с острой неожиданной концовкой. Во французской литературе подобные произведения назывались фаблио (история, рассказ), в немецкой — шванк (шутка, выходка), в итальянской — новеллино (новость). Художественная база средневековой новеллистики богата и многообразна: народный сельский и городской фольклор, анекдоты, притчи, христианские легенды, примеры, басни, рыцарские романы. Герои этой литературы не характеры — это типы, носители суммы общих качеств, присущих лицу определенного общественного статуса, сословия, профессии. Поэтому герой и не нуждался в имени, это был просто купец, школяр, клирик, рыцарь, муж, девица, старик... при этом каждый должен исполнять в обществе свою роль, придерживаться определенного этикета. Ситуация же сводилась к тому, что герой отклонялся от предписанной ему нормы поведения (монах — грешит, школяр — не учится, жена — нарушает супружескую верность). Средневековая новеллистика на¬ходила у человека множество пороков: вожделение, гордость, сластолюбие, зависть, трусость, чревоугодие... Беспощадно осмеивала эта литература людей бестолковых, неумелых, ленивых, безынициативных, простофиль. Ловкий, находчивый, плутоватый герой всегда одерживал победу, жестоко потешаясь и издеваясь над проигравшими.
они болтливы, любопытны, сварливы, лживы; они нарушители семейного мира. Широко был известен рассказ о том, как придумывали казнь отъявленному злодею. Предлагалось многое: живьем сжечь, содрать кожу — но приговор суда оказался страшнее: преступнику было назначено жить с дурной женой.
Шванк, фаблио, новеллино содержат один эпизод, получающий свое разрешение в финале и венчающийся моральной сентенцией. В этом отношении структура новеллы совершенно завершена. Но та же самая новелла имеет внутренний импульс к циклизации. Цикл составляет определенный сборник, который, в свою очередь, содержит предпосылки для трансформации в законченную романную композицию.
Принципы, на основе которых новеллы объединялись в единую книгу, были разными. Простейший из них: наличие краткого пролога, в котором сообщалось о том, что объединяет новеллы. Так построен итальянский сборник "Новеллино" (конец XIII в.). Здесь в прологе объясняется, что общее в книге — "полузабавное слово", "учтивый и остроумный ответ". Цементирующим началом сборника часто является центральный персонаж; таков знаменитый французский "Роман о Лисе" (XIII в.). Книга состоит из множества отдельных новелл, через которые проходит одна коллизия — вражда и соперничество лиса Ренара и волка Изенгрина. Подобного же типа и немецкая книга "Поп Амис" (XIII в.). В центре ее ловкий, предприимчивый, деятельный поп Амис, который откровенно потешается над недалекими горожанами, извлекая из их глупости немалую пользу для себя. Из серии рассказов, связанных с именем одного героя, составилась и знаменитая книга "Тиль Эйленшпигель" (XV в.). Наиболее зрелые композиции строились по принципу "романа обрамления". В этих книгах была обрамляющая часть — ее действующими лицами были рассказчики, и часть основная — истории, которые излагали эти рассказчики. Такова испанская "Книга примеров графа Луканора и Патронио" (сер. XIV в.). Граф Луканор обращается с вопросами к своему советнику Патронию. В ответ следует моральная сентенция, убедительно подтвержденная красочным рассказом-примером. Житейская мудрость, которую преподносит учитель своему ученику, ясна и понята: "Ум лучше, чем счастье, богатство и знатное происхождение", "истинное могущество нуждается в великих знаниях", "держись здравого смысла"... По принципу "романа обрамления" построена английская книга Джеффри Чосера "Кентерберийские рассказы" (вторая пол. XIV в.). Действующие лица обрамления — двадцать девять паломников, которые отправляются к святым местам и решают, что каждый должен рассказать по четыре новеллы (две, следуя к месту назначения, и две — на обратном пути). Задуманная Чосером книга должна была стать объемным произведением, содержащим более сотни новелл. Замысел, однако, не был осуществлен. Чосер написал только двадцать четыре рассказа.
Городская новеллистика, достигнув в XIII в. высокой зрелости, подготовила появление новеллистики Возрождения. Уже в середине XIV в. новелла нового типа заявила о себе в бессмертном ''Декамероне" Боккаччо.
Век XIII — время расцвета городского театра и драмы. Однако становление этих видов искусства было длительным и трудным.
"хлеба и зрелищ". Широко популярными стали цирковые представления, состязания колесниц, бои гладиаторов. Решительно выступая против всякого рода зрелищ, христианская церковь причислила к ним и театр — "эту школу порока и блуда, где при свете дня вершатся дела ночи".
Не понятый зрителем, гонимый официальной церковью, античный театр умер: а чтобы родились новый театр и драма, потребовался ряд столетий. Интересно, однако, что колыбелью средневековой драмы стала церковная обрядность. Издавна в состав литургии включались антифоны — обмен репликами между хором и священником или двумя полухориями. В IX—X вв. в состав бого¬служения входят тропы — диалогизированные сценки, основанные на материале Священного писания. Затем эти сценки сливаются в более объемные композиции — рождается литургическая драма.
Дальнейшее развитие драмы определяется процессами все большей секуляризации. С одной стороны, обмирщается содержа¬ние драмы, с другой — театральное действо из рук духовных лиц все более переходит к горожанам; драма из церкви выходит на церковный двор, затем за его отроду — на улицы и площади средневекового рода. Стремясь к общедоступности и учитывая интересы все увеличивающейся аудитории зрителей, драма постепенно отказывается от латыни и переходит на новоформирующиеся европейские языки. К XIII — XIV вв. завершают свое формирование основные жанровые формы средневековой драмы. К этим жанрам нужно отнести следующие.
благополучно, И действительно, в решающую минуту, когда ситуация, казалось, была безвыходной, в дело вмешивалась дева Мария или один из святых и все приходило к благополучному концу. Классический тип подобной композиции — миракль Рютбёфа "Чудо о Теофиле" — рассказ о человеке, продавшем свою душу дьяволу, но затем спасенном Богоматерью. Широко был известен "Миракль о Роберте Дьяволе". Герой миракля, рожденный земной женщиной от дьявола, совершает множество страшных преступлений. Однако наступает час раскаяния. И дева Мария помогает Роберту встать на праведный путь и искупить свою вину. Мистерия (служба, обряд) — родилась из городских процессий в честь религиозных праздников и представляет собой драматургическую инсценировку, основанную на материале Библии. В мистерии все грандиозно: и проблематика, обнимающая собой судьбы мира и человечества, и объем композиции, и число действующих лиц. Так, "Мистерия Ветхого Завета" содержала 50 тысяч стихов, разыгрывалась в течение нескольких недель и требовала более 240 актеров. А для исполнения ''Мистерии о деяниях апостолов" требовалось около 500 актеров. Мистерии состояли обычно из це¬лой серии отдельных эпизодов, а потому значительная роль принадлежала чтецу: ему надлежало установить связь между отдельными сценами. При постановке мистерии акцент делался на натуральность, поэтому библейские мотивы часто получали вполне житейскую трактовку: на глазах у зрителей сооружался плот Ноя, сам он представал бывалым мореплавателем, его супруга — сварливой бабенкой. Принять участие в мистерии стремились представители всех сословий города: ювелиры, сапожники, портные, столяры... Для всех них это была отличная возможность продемонстрировать свое мастерство, создать рекламу своим изделиям. Щедро включались в состав мистерии комические сценки, которые придавали театральному действу особую атмосферу карнавальной раскованности.
В культурной жизни средних веков мистерия сыграла особую роль — именно она дала мощный импульс для дальнейшего развития театра и становления других драматических жанровых форм. Моралите (нравственный) — эти пьесы выросли из мистерии, отказавшись от чисто религиозных сюжетов и откровенно комических сцен. Моралите — нравоучительное произведение, обличающее пороки и прославляющие добродетели. Художественный язык моралите — аллегория; основные персонажи — абстрактные понятия: Дружба, Богатство, Достоинство, Ненависть, Ревность и т.д. В основе моралите — обсуждение моральных проблем, житейски близких и понятных человеку города. О чем говорилось в моралите, свидетельствует уже их название: "Осуждение пиршеств", "Блудный сын".
жанр фарс заявляет о себе только в XIV в. Фарсовый смех, обычно грубоватый и откровенный, широко использует гротеск, клоунаду, каламбур, мимику. Фарс бесстрашно ниспровергает общепринятые моральные нормы, правила поведения. Фарс торжествует над благоразумием, над несвободой. Известна целая серия фарсов, главным героем которых является разорившийся адвокат Патлен, отчаянный плут и мошенник. Любопытен фарс "Чан". Здесь сварливая жена без конца упрекает своего мужа, требуя выполнения то одной, то другой работы по хозяйству. Наконец муж просит составить список своих обязанн¬стей. Но происходит непредвиденное: жена падает в чан, тонет, просит о помощи. Но муж не спешит. Он еще раз знакомится со списком. И затем спокойно заявляет, что подобной обязанности у него нет.
Судьба средневековой драмы особая. Возникнув сравнительно поздно, она продолжила свою жизнь и тогда, когда европейская литература вступила в иную эпоху. Драма Возрождения, взявшая за основу художественный опыт античной трагедии и комедии, начи¬нает свою жизнь лишь в первой половине XIV в. Однако затем процесс формирования этой драмы идет стремительно: к концу то¬го же XVI в. ренессансная драма достигает своих вершин.