ГЛАВА II.
Переходная эпоха.
Возрожденіе и реформа. -- Отзвукъ религіозной контроверсы въ драмѣ. -- Протестантскія и католическія пьесы. -- Драма принимаетъ историческій характеръ. -- "Король Іоаннъ" Епископа Бэля. -- Успѣхи классическихъ знаній въ Англіи въ XVI в. -- Вліяніе литературныхъ традицій классической древности на форму англійской драмы. -- Первая правильная комедія и первая правильная трагедія. -- Образованіе классической и народной школъ. -- Мнѣніе классиковъ о современномъ имъ народномъ театрѣ. -- Итальянское вліяніе и Джонъ Лилли.
ѣ XV и началѣ XVI в. въ умственной жизни западной Европы чувствуется особое, небывалое дотолѣ, оживленіе. Къ этому времени, словно къ заранѣе назначенному пункту, стекаются отовсюду элементы умственнаго и соціальнаго обновленія: окончательное паденіе феодализма и тѣсно съ нимъ связанное установленіе прочнаго государственнаго порядка, открытіе Америки и морскаго пути въ Индію, изобрѣтеніе книгопечатанія, возрожденіе наукъ и наконецъ религіозная реформа. Шумъ движенія не умолкаетъ ни на минуту; вездѣ видна усиленная дѣятельность, жгучая жажда знанія, судорожное желаніе поскорѣе разорвать оковы духовной тираніи, стѣснявшія въ продолженіе многихъ вѣковъ всѣ порывы человѣчества къ болѣе разумному существованію. Хотя проявленія этого великаго умственнаго движенія весьма разнообразны, однако они сами собой группируются вокругъ двухъ центральныхъ пунктовъ, двухъ взаимно-условливающихъ другъ друга идей -- Возрожденія и Реформы. Подъ совокупными ударами этихъ двухъ великихъ факторовъ новой цивилизаціи колеблется и рушится, повидимому крѣпко сколоченное, зданіе средневѣковой вѣры и науки. Борьба ведется почти одновременно на двухъ почвахъ, и побѣды гуманизма подготовляютъ собою успѣхи реформаціи. Мы не имѣемъ намѣренія слѣдить за всѣми фазисами этой многознаменательной борьбы старыхъ культурныхъ началъ съ новыми, исписавшей страницы исторіи безсмертными подвигами; для нашей цѣли достаточно показать, какимъ образомъ великое умственное движеніе XVI в. отразилось на содержаніи и формѣ англійской драмы.
"Исторіи раціонализма въ Европѣ", справедливо замѣчаетъ, что для составленія себѣ вѣрнаго понятія о характерѣ реформаціоннаго движенія, нужно имѣть въ виду не только его конечные результаты, но также и его непосредственныя цѣли 88). Не подлежитъ сомнѣнію, что реформація, поколебавъ принципъ церковнаго авторитета въ лицѣ папы и провозгласивъ права личнаго сужденія въ дѣлахъ вѣры, необходимо должна была прійти къ полной терпимости по отношенію къ чужимъ религіознымъ убѣжденіямъ, или -- что одно и тоже -- къ признанію свободы вѣрующей совѣсти. Но если мы на время закроемъ глаза на великіе результаты реформаціоннаго движенія и будемъ имѣть въ виду его непосредственныя цѣли и задачи, то, пожалуй, можемъ прійти къ полнѣйшему отрицанію культурнаго значенія реформаціи. Извѣстно, что ближайшимъ слѣдствіемъ провозглашенія права каждаго человѣка самому избирать для себя тотъ или другой путь спасенія, было образованіе множества новыхъ церквей и сектъ, изъ которыхъ каждая смотрѣла на свою доктрину, какъ на единственный сосудъ истины и считала другія ученія еретическими. Казнь Серве въ Женевѣ за его еретическія мнѣнія была одобрена важнѣйшими представителями протестантскаго богословія, даже кроткимъ Меланхтономъ. Мало того, право преслѣдовать и искоренять ересь, усвоенное за свѣтской властью католицизмомъ, было вновь подтверждено за нею Лютеромъ въ его письмѣ къ Филиппу Гессенскому и Кальвиномъ въ его знаменитомъ посланіи къ герцогу Соммерсету. Но если бы кто нибудь, на основаніи только что приведенныхъ печальныхъ фактовъ, вздумалъ отрицать всякій смыслъ, всякое культурное значеніе реформаціи, то онъ впалъ бы въ одинаковую ошибку съ тѣми, которые изъ за блестящихъ результатовъ реформаціоннаго движенія не хотѣли видѣть его мрачныхъ сторонъ и прискорбныхъ увлеченій. Дѣло въ томъ, что никакое культурное начало не приноситъ сразу всѣхъ ожидаемыхъ отъ него плодовъ; основная идея его выясняется мало по малу на всемъ протяженіи его исторіи. Ведя ожесточенную борьбу съ католицизмомъ, протестантизмъ невольно заразился отъ своего противника духомъ нетерпимости и той неразборчивостью въ средствахъ, которая всегда отличала католицизмъ. Одно время казалось, что на мѣсто упраздненной духовной тираніи водворится новая, столь же исключительная и ненавистная. Но сила новаго культурнаго начала состояла именно въ томъ, что оно носило въ самомъ себѣ источникъ обновленія. Въ то время какъ передовые вожаки протестантизма, увлекшись злобой дня, стали ковать для человѣчества новыя цѣпи, въ самой средѣ реформаціи начинается реакція въ пользу свободы совѣсти. Истинный смыслъ реформаціоннаго движенія, скрывшійся на время среди тумана теологическихъ словопреній, былъ ясенъ для небольшой группы смѣлыхъ протестантскихъ мыслителей, которыхъ фанатическій послѣдователь Кальвина, Беза, въ порывѣ своего сектаторскаго рвенія, называлъ эмиссарами сатаны. Этимъ-то истиннымъ апостоламъ реформаціи человѣчество обязано тѣмъ, что великіе принципы, провозглашенные ею, не погибли, но вошли обновляющимъ элементомъ въ послѣдующее развитіе жизни и сдѣлались однимъ изъ самыхъ дорогихъ убѣжденій человѣчества.
ѣшенъ въ пользу реформаціи. Но на дѣлѣ вышло иначе. На почвѣ, засѣваемой въ продолженіи столькихъ вѣковъ сѣменами фанатизма и невѣжества, не могли тотчасъ же взойти чистыя ученія терпимости и свободы; напротивъ того на первыхъ порахъ они были сами заглушены старыми плевелами. Первые шаги реформаціоннаго движенія повсемѣстно сопровождались усиленіемъ теологическаго духа, которое не могло иначе какъ вредно отозваться на развитіи знаній. Эразмъ горько жаловался, что гдѣ только водворяется лютеранизмъ, тамъ гибнутъ литературныя занятія 89). Въ Англіи протестанты жгли и уничтожали древнія рукописи, видя въ нихъ остатки папистскаго суевѣрія; они такъ усердно очистили библіотеку Оксфордскаго университета, что оставили въ ней всего одну рукопись, содержавшую въ себѣ творенія Валерія Максима 90). Занятые своими нескончаемыми теологическими преніями, протестантскіе богословы, будучи въ сущности людьми весьма образованными, относились къ наукѣ съ своей точки зрѣнія и поощряли только занятія церковной исторіей, ибо видѣли въ нихъ весьма важное подспорье для борьбы съ католиками и другъ съ другомъ. Классическія знанія, насажденныя въ Германіи руками первыхъ гуманистовъ, пришли во многихъ мѣстахъ въ совершенный упадокъ, и Меланхтону и его друзьямъ стоило не мало труда насаждать ихъ снова. Одинъ всепоглощающій интересъ охватилъ всю протестантскую Европу и подчинилъ себѣ всѣ другіе интересы. Каждое литературное произведеніе невольно становилось тенденціознымъ: оно отражало въ себѣ борьбу враждебныхъ партій и отстаивало либо католическіе, либо протестантскіе интересы. Полемическій задоръ проникъ даже и въ нейтральную область поэзіи. Въ швейцарскихъ городахъ Базелѣ, Бернѣ и Цюрихѣ, театръ впервые становится орудіемъ реформаціонной пропаганды 91). Отсюда это тенденціозное направленіе сообщилось чрезъ Германію и Голландію и Англіи. Впрочемъ -- сколько намъ извѣстно -- здѣсь имъ раньше воспользовались католики. Въ 1527 г., по случаю прибытія французскаго посла въ Англію, при дворѣ Генриха VIII (тогда еще искренняго католика) была представлена латинская моралите, въ которой между прочимъ былъ выведенъ на сцену "еретикъ Лютеръ" (the eretyke Lewter) въ чорной рясѣ монаха и жена его, одѣтая въ красное шелковое платье 92). Въ драматическомъ отношеніи эта пьеса замѣчательна тѣмъ, что мы видимъ въ ней первую попытку наполнить моралите историческимъ содержаніемъ. Наряду съ Религіей, Церковью, Ересью и другими аллегорическими фигурами, въ ней дѣйствуютъ французскій дофинъ и его братъ, кардиналъ и проч. Ободренные примѣромъ двора, католики, осыпавъ предварительно приверженцевъ реформы памфлетами, сатирическими пѣсенками, задумали сдѣлать изъ театральныхъ подмостокъ средство для распространенія своихъ доктринъ и съ этой цѣлью издали около 1530 г. моралите "Every Man", въ которой въ драматической формѣ излагалась сущность католическаго. ученія объ оправданіи посредствомъ добрыхъ дѣлъ 93). Задѣтые за живое, протестанты стали отплачивать противникамъ той же монетой: сочиняли интерлюдіи, въ которыхъ осмѣивались католическіе догматы и обряды, пѣли по улицамъ куплеты, исполненные сатирическихъ выходокъ противъ папы и т. д. При тогдашнемъ возбужденномъ состояніи умовъ подобные споры легко могли кончиться уличными схватками;. въ предупрежденіе этого, правительство Генриха VIII дважды издавало указъ, запрещавшій, "злонамѣреннымъ людямъ" (evil disposed persons) въ своихъ памфлетахъ, балладахъ и интерлюдіяхъ толковать по своему священное писаніе и вообще касаться религіозныхъ вопросовъ 94).
ѣйшими теологическими контроверсами, нѣсколько выдаются пьесы епископа Бэля, ревностнаго протестанта, принужденнаго за свою горячую преданность дѣлу реформы дважды бѣжать изъ Англіи, куда онъ окончательно возвратился только послѣ вступленія на престолъ Елисаветы. Бэль въ разные періоды своей долгой. и бурной жизни написалъ болѣе двадцати пьесъ, изъ которыхъ до насъ дошло шесть 96). Несмотря на то, что Бэль писалъ и мистеріи, и моралите, и историческія хроники, называя ихъ безразлично трагедіями, комедіями и интерлюдіями, во всѣхъ его драматическихъ произведеніяхъ, если судить по дошедшимъ до насъ пьесамъ, просвѣчиваетъ одна и та же антикатолическая тенденція, явное желаніе доказать, что римская церковь есть источникъ суевѣрія, невѣжества и всевозможныхъ бѣдствій, что въ лонѣ ея для человѣка невозможно спасеніе. Въ одной пьесѣ (God's Promises) онъ полемизируетъ противъ католическаго ученія объ оправданіи чрезъ добрыя дѣла и противопоставляетъ ему протестантскій догматъ объ оправданіи посредствомъ вѣры въ Іисуса Христа. Въ другой (Christ's Temptation), написанной въ стилѣ древнихъ мистерій, онъ влагаетъ въ уста самаго Христа сильную рѣчь противъ постовъ, а въ эпилогѣ говоритъ отъ своего имени о необходимости каждому читать св. Писаніе и нападаетъ на католическое духовенство, которое изъ личныхъ выгодъ держитъ народъ въ невѣжествѣ и скрываетъ отъ него слово Божіе. Третья пьеса (Three Lawes of Nature) исполнена самыхъ яростныхъ нападокъ на обряды римской церкви и на главу ея -- папу. Здѣсь Бэль честитъ папу прозвищемъ нечестиваго римскаго антихриста (faytheless Anti-Christ of Rome) и доходитъ до непростительнаго кощунства, пародируя католическую обѣдню 97). Не довольствуясь борьбой съ папизмомъ на догматической почвѣ и осмѣяніемъ католическихъ обрядовъ и церемоній, Бэль перенесъ борьбу на почву историческую и написалъ двухъактную историческую драму (Kynge Johan), въ которой взглянулъ съ протестантской точки зрѣнія на главнѣйшія событія царствованія короля Іоанна Безземельнаго. При этомъ онъ само собою имѣлъ въ виду провести параллель между тогдашними притязаніями папской власти и теперешними кознями католиковъ. Сообразно своей главной цѣли, Бэль придаетъ слишкомъ большое значеніе попыткамъ Іоанна сбросить съ себя иго папской власти и представляетъ этого вѣроломнаго и трусливаго тирана великимъ патріотомъ, мученикомъ и чуть-ли не героемъ 98). Въ эстетическомъ отношеніи пьеса Бэля не выдерживаетъ самой снисходительной критики: въ ней нѣтъ никакого драматическаго движенія; вездѣ разсказъ преобладаетъ надъ дѣйствіемъ, часто некстати прерываемымъ комическими интерлюдіями; характеры, за исключеніемъ самого героя, который остается вѣренъ себѣ до конца, очерчены весьма блѣдно, притомъ же только нѣкоторые изъ нихъ носятъ историческія имена -- папы Иннокентія III, кардинала Пандульфо и т. д.; остальные же суть аллегорическія фигуры: Nobility, Clergy, Civil Order, Usurped Power и т. д.; но она замѣчательна тѣмъ, что, представляя собой древнѣйшую дошедшую до насъ попытку сообщить средневѣковой драмѣ историческое направленіе, служитъ, такъ сказать, переходной ступенью отъ моралите къ драматическимъ хроникамъ Пиля и Марло и такимъ образомъ связываетъ средневѣковую драму съ новой. Во всемъ остальномъ она вѣрно хранитъ традиціи стариннаго англійскаго театра; въ ней, какъ и во всѣхъ прочихъ моралите, одну изъ главныхъ ролей играетъ Порокъ или Возмущеніе (Vice or Sedition), который въ продолженіе всей пьесы занимаетъ публику своими шутовскими выходками. Стало быть требовать отъ нея правдиваго, художественнаго возсозданія извѣстной исторической эпохи было бы по меньшей мѣрѣ странно. Для Бэля, какъ и для его современниковъ, жившихъ въ эпоху отчаянной борьбы двухъ религіозныхъ системъ, художественный интересъ стоялъ на послѣднемъ планѣ; лучше сказать, они о немъ совершенно не заботились. Равнымъ образомъ Беля, какъ ревностнаго бойца за протестантизмъ, мало интересовалъ вопросъ: вѣренъ-ли его герой исторіи или нѣтъ? Для него было довольно заимствовать изъ исторіи нѣсколько годныхъ для его цѣлей фактовъ; остальное было его личное дѣло. Чѣмъ свѣтлѣе и возвышеннѣе представится народу личность короля Іоанна, тѣмъ болѣе тѣни падетъ на тѣхъ, которые своими кознями отняли у Англіи ея благодѣтеля. Подъ вліяніемъ этихъ, всевластныхъ для него, побужденій, Бэль не задумался превратить ненавистную личность убійцы Артура въ идеальный образъ великаго монарха, горячаго поборника народныхъ правъ, павшаго жертвою своей безкорыстной преданности интересамъ англійскаго народа. Причину раздоровъ короля съ папой Бэль видитъ не въ оскорбленномъ самолюбіи короля, но въ его глубокомъ сознаніи своего царственнаго призванія и связанной съ нимъ отвѣтственности по отношенію къ поставившему его Богу и управляемому имъ народу. Не трудно догадаться, что въ этомъ, какъ и въ другихъ случаяхъ, авторъ влагаетъ въ уста Іоанна свои собственныя мысли о королевской власти, о папствѣ и т. д. 99). Кромѣ "Короля Іоанна" Бэль написалъ еще драму изъ англійской исторіи -- The Impostures of Thomas Becket. Хотя эта пьеса и не дошла до насъ, но изъ одного ея заглавія можно заключить, какъ смотрѣлъ Бэль на жизнь и дѣятельность человѣка, причисленнаго римской церковью къ лику святыхъ. Въ томъ же духѣ дѣйствовалъ другъ Бэля Ральфъ Рэдклифъ, тоже ревностный протестантъ, написавшій драму объ осужденіи I. Гуса на Констанцскомъ соборѣ 100).
ѣ Бэлемъ, Рэкдлифомъ и другими протестантскими писателями, имѣло рѣшительное вліяніе на ея дальнѣйшія судьбы. Единственная соперница драматической хроники, духовная драма находилась въ половинѣ XVI в. въ крайнемъ упадкѣ. Хотя представленія мистерій въ Честерѣ, Ковёнтри и др. городахъ по прежнему собирали около себя толпы любопытныхъ, но въ этихъ толпахъ уже не было прежняго энтузіазма. Источникъ чистаго религіознаго воодушевленія видимо изсякалъ и вмѣстѣ съ нимъ изсякало и творчество въ сферѣ мистерій. Жизнь постоянно выдвигала впередъ новые жгучіе вопросы дня и настойчиво призывала къ рѣшенію ихъ всѣ наличныя общественныя силы. Почва религіозная и политическая такъ соприкасались между собой, что искусство нечувствительно переходило съ одной на другую, и драма становилась или тенденціозной исторической хроникой или религіозно-политической сатирой. Попытки Бэля возродить къ жизни средневѣковую мистерію, одушевивъ ее новымъ протестантскимъ духомъ (Christ's Temptation, John the Baptist, preaching in the Wildernesse и др.), оказались тщетны. Бэль не имѣлъ послѣдователей. За то историческія мистеріи, или пьесы, сюжетъ которыхъ былъ заимствованъ преимущественно изъ ветхозавѣтной исторіи, получаютъ рѣшительное преобладаніе надъ коллективными мистеріями стараго стиля 101), и протестанты ловко пользуются ими для своихъ цѣлей. Несмотря на сектаторскій духъ, проникающій собою большую часть драматическихъ хроникъ и историческихъ мистерій, дѣйствіе ихъ происходитъ на реальной почвѣ, вытекаетъ изъ характеровъ дѣйствующихъ лицъ и нигдѣ не нарушается вмѣшательствомъ высшихъ силъ -- знакъ, что въ половинѣ XVI в. англійская драма уже освободилась отъ міросозерцанія древнихъ мистерій и мираклей, которое въ эту эпоху было сильно распространено во Франціи и помѣшало тамъ развитію національной исторической драмы. Правда, во Франціи еще въ XIV и ХѴ в. встрѣчаются пьесы, заимствованныя изъ національной исторіи, но онѣ имѣютъ чисто легендарный характеръ; герои ихъ -- Хлодвигъ, Іоанна д'Аркъ, св. Людовикъ -- прежде всего святые, совершающіе свои подвиги не личной энергіей, но божественной силой, которой они служатъ послушными орудіями, такъ что французскія историческія пьесы въ сущности ничѣмъ не отличаются отъ мираклей 102).
ѣтаютъ громкую извѣстность пьесы свѣтскаго содержанія, заимствованныя изъ народныхъ повѣстей, рыцарскихъ романовъ и другихъ произведеній свѣтской литературы. Это обстоятельство, въ связи съ быстрымъ развитіемъ исторической драмы, указываетъ на громадную перемѣну, совершившуюся во вкусѣ англійской публики въ первую половину XVI в. 103). Не говоря уже о молодомъ поколѣніи, воспитанномъ въ духѣ протестантизма 104) и называвшемъ мистеріи папистскими пьесами (popetly playes), въ средѣ самой солидной и консервативной части общества замѣчаются симптомы неудовлетворенія чисто религіозными сюжетами: и желаніе сблизить драму съ исторіей, съ обширнымъ цикломъ народныхъ сказаній и романовъ. Въ 1529 г. мэръ и городской совѣтъ Честера обратились къ правительству съ просьбой о дозволеніи возобновить игранную еще при Генрихѣ VII пьесу, предметомъ которой была жизнь Роберта, короля Сициліи. Пьеса эта утрачена, но изъ описанія ея, находящагося въ самой просьбѣ, видно, что основные мотивы ея содержанія заимствованы изъ весьма распространеннаго въ средніе вѣка сказанія о Гордомъ Царѣ, вошедшаго между прочимъ въ Gesta Romanonim и давшаго матеріалъ для народной баллады о Робертѣ, королѣ Сициліи, которая послужила ей ближайшимъ источникомъ 105). Въ англійскихъ школахъ и университетахъ изстари велся обычай играть по торжественнымъ днямъ театральныя пьесы; въ XIV и XV ст. эти пьесы игрались по-латыни, но въ XVI ст. мы встрѣчаемъ уже много англійскихъ пьесъ и притомъ свѣтскаго содержанія. Въ 1538 году Ральфъ Рэдклифъ, открывая школу въ Гитчинѣ, устроилъ тамъ изъ столовой упраздненнаго кармелитскаго монастыря сцену, на которой ученики его играли имъ сочиненныя трагедіи и комедіи. Названія этихъ, къ сожалѣнію безвозвратно утраченныхъ пьесъ, сохранены Бэлемъ 106); это -- Боккачьева Терпѣливая Гризельда, Чосеровъ Мелибей, Осужденіе I. Гуса, Мужество Юдифи и др. Около того же времени Гримоальдъ переложилъ въ драматическую форму Чосерову поэму о Троилѣ и Крессидѣ 107).
ѣлое эти разрозненные факты, можно прійти къ весьма вѣроятному заключенію, что въ первой половинѣ XVI в. въ области англійской серьезной драмы (мистерія, моралите) заключается рѣшительное желаніе сблизиться съ жизнью, выработаться въ свѣтское представіеніе и что эта секуляризація драмы совершается тремя путями: чрезъ посредство исторіи (пьесы Бэля), народныхъ сказаній (Король Робертъ) и литературныхъ памятниковъ (Гризельда, Троилъ, Мелибей).
Сенеки.
ѣтельству современника 108), на весьма низкой степени въ началѣ столѣтія, началъ замѣтно подниматься. Молодые богатые англичане толпами отправляются въ Италію, стоявшую тогда во главѣ научнаго европейскаго движенія, учатся въ тамошнихъ университетахъ греческому языку и возвращаются на родину, обремененные цѣлыми грудами рукописей, а позднѣе и изданій знаменитой альдинской типографіи. Въ англійскіе университеты приглашаются ученые итальянцы (Кай Оберини, Корнеліо Вителли) для преподаванія латинскаго и греческаго языковъ; подъ ихъ руководствомъ образуются первые англійскіе филологи, Гроцинъ, Линакръ и др., такъ что когда Эразмъ въ первый разъ посѣтилъ Англію (въ 1498 г.), онъ былъ изумленъ быстрыми успѣхами англичанъ въ классической филологіи и написалъ восторженный панегирикъ оксфордскому университету 109). При Генрихѣ VIII, несмотря на сильное противодѣйствіе со стороны невѣжественнаго духовенства 110), классическія знанія все болѣе и болѣе распространялись. Постоянныя кафедры греческаго языка были учреждены не только въ Оксфордѣ и Кембриджѣ, но и въ нѣкоторыхъ низшихъ школахъ -- итонской, вестминстерской и въ училищѣ, основанномъ Колетомъ при церкви св. Павла. -- Въ 1540 г. Роджеръ Ашэмъ писалъ одному изъ своихъ друзей: "Ты бы не узналъ теперь нашего Кембриджа! Въ послѣднія пять лѣтъ Платонъ и Аристотель читаются студентами въ подлинникѣ. Теперешняя молодежь ближе знакома съ Софокломъ и Эврипидомъ, чѣмъ твои сверстники съ Плавтомъ. Геродотъ, Фукидидъ и Ксенофонтъ перелистываются чаще, чѣмъ въ твое время Ливій, и если прежде Цицеронъ былъ на устахъ всѣхъ, то въ настоящее время тоже можно сказать и о Демосѳенѣ 111). Религіозныя смуты временъ Эдуарда и Маріи отозвались весьма неблагопріятно на развитіи знаній. При Эдуардѣ протестантскіе ревизоры расхищали университетскія библіотеки и жгли драгоцѣнныя рукописи; въ царствованіе Маріи протестантскіе ученые подвергались жесточайшимъ преслѣдованіямъ; лучшіе преподаватели побросали свои кафедры и эмигрировали за границу. Со вступленіемъ на престолъ Елисаветы нарушенная система университетскаго преподаванія была, возстановлена, изгнанные профессоры возвратились на свои кафедры, и въ университетахъ снова раздалась изящная рѣчь Платона и Аристотеля. Изученіе классической древности, поощряемое особымъ вниманіемъ образованной и глубоконачитанной въ древнихъ авторахъ монархини, сдѣлало большіе успѣхи и не замедлило оказать вліяніе на развитіе національной драмы. До вступленія на престолъ Елисаветы только одна пьеса классическаго характера была переведена на англійскій языкъ -- это Andria, комедія Теренція (около 1540 г.); начиная же съ 1559 по 1566, стало быть въ продолженіе всего семи лѣтъ, появились въ переводахъ и были играны при дворѣ семь трагедій Сенеки (Троянки, Тіестъ, Неистовый Геркулесъ, Эдипъ, Медея, Агамемнонъ и Октавія) и трагедія Іокаста, передѣланная изъ Финикіанокъ Эврипида.
вліянію классическаго театра.
ѣщанныхъ ей геніальнымъ творцемъ интерлюдій. Эпидемія тенденціозности коснулась ее менѣе всѣхъ прочихъ родовъ драмы. Не вмѣшиваясь въ сумятицу религіозныхъ споровъ 112), она осталась вѣрна своему истинному назначенію,-- всецѣло погрузилась въ неисчерпаемое море современной жизни, черпая оттуда новые комическіе типы и положенія и даже оказала большую услугу моралите, стараясь ихъ очеловѣчить и наполнить своимъ содержаніемъ, ибо извѣстно, что около половины XVI в. моралите, благодаря своему обобщающему направленію, совершенно сбились съ пути сдѣлались орудіемъ не только религіозной, но и политической пропаганды 113). Рядомъ съ вліяніемъ интерлюдій Гейвуда шло вліяніе иностранныхъ образцовъ французскихъ, итальянскихъ и испанскихъ. Любопытнымъ памятникомъ ранняго вліянія испанскаго театра. на англійскій можетъ служить пьеса The beauty and good properties of women, современная лучшимъ интерлюдіямъ Гейвуда 114) и представляющая собой одну изъ раннихъ попытокъ замѣнить аллегорическое содержаніе реальнымъ. Сюжетъ ея заимствованъ изъ испанской пьесы La Celestina; герои ея не аллегорическія фигуры, но живыя лица; вліяніе же моралите сказывается въ серьезности основнаго мотива, въ склонности героевъ къ длиннымъ разсужденіямъ и въ нравоучительной сентенціи, произносимой въ заключеніе отцомъ героини 115). Къ подобнаго рода произведеніямъ, гдѣ яркія картины современныхъ нравовъ перемѣшиваются съ нравоучительными сентенціями, относятся пьесы вродѣ Robin Conscience Dialogue of Gentylness and Nobylyty и т. H. Съ каждымъ новымъ шагомъ комедіи по этому пути аллегорическій элементъ теряетъ все болѣе и болѣе свое прежнее значеніе и становится уже не главнымъ факторомъ, но скорѣе спутникомъ дѣйствія, хотя аллегорическія фигуры попадаются еще въ видѣ исключенія, какъ уступка народному вкусу, довольно долго чуть-ли не до конца ХѴІ в. 116).
ѣтны въ двухъ интерлюдіяхъ Thersytes и Jack Jugler, написанныхъ до вступленія на престолъ Елисаветы П7). Въ первой изъ нихъ всѣ дѣйствующія лица носятъ классическія имена, а въ хвастливомъ характерѣ главнаго героя видно вліяніе Плавтовой комедіи Miles Gloriosus. Вторая же ничто иное, какъ передѣлка Плавтова Амфитріона, передѣлка впрочемъ сильно вдающаяся въ каррикатуру 118). Извѣстно, что Амфитріонъ Плавта есть драматическая обработка мbѳа о рожденіи Геркулеса. Влюбленный въ Алкмену, Юпитеръ посѣщаетъ ее, принявъ на себя образъ ея отсутствующаго супруга Амфитріона. Чтобы вѣрнѣе достигнуть своей цѣли, Юпитеръ велитъ Меркурію принять на себя образъ слуги Амфитріона, Созія. Изъ этого обстоятельства вытекаетъ цѣлый рядъ комическихъ положеній. Когда Амфитріонъ и Созій возвращаются изъ похода домой, то Юпитеръ съ Меркуріемъ выпроваживаютъ ихъ вонъ, какъ самозванцевъ. Ревность Амфитріона, недоразумѣніе и отчаяніе вѣрной Алкмены, которая, не будучи въ состояніи отличить настоящаго Амфитріона отъ его двойника, въ простотѣ души разсказываетъ мужу со всѣми подробностями о томъ, какъ ее ласкалъ Юпитеръ и тѣмъ еще сильнѣе растравляетъ его рану, наконецъ безвыходное положеніе обезумѣвшаго отъ побоевъ Созія -- очерчены съ замѣчательной силой. Благодаря чуду, вся эта путаница распутывается къ общему удовольствію самымъ благополучнымъ образомъ. При раскатахъ грома и ослѣпительномъ блескѣ молній, Алкмена производитъ на свѣтъ близнецовъ, изъ которыхъ одинъ. тотчасъ же доказываетъ свое божественное происхожденіе, удушая двухъ огромныхъ змѣй, хотѣвшихъ его ужалить, а въ заключеніе Зевсъ является en personne на сцену, беретъ всю вину на себя и разсказываетъ все, какъ было. Это объясненіе преисполняетъ сердце Амфитріона гордостью; онъ сознаетъ, что несправедливо подозрѣвалъ вѣрную супругу и даетъ торжественное обѣщаніе жить съ ней по прежнему. Англійская пьеса гораздо бѣднѣе содержаніемъ и комическими мотивами; интрига ея сокращена на половину, вслѣдствіе того, что роли Амфитріона и Алкмены, на которыхъ сосредоточенъ весь интересъ дѣйствія, совершенно исключены, и все содержаніе вертится на злой шуткѣ, сыгранной Джекомъ, по прозванію Iugler'омъ (собственно фокусникомъ, чудодѣемъ), надъ подгулявшимъ слугой мистера Бонграса -- Джинкиномъ Беззаботнымъ (Careawaie). Мистеръ Бонграсъ, уходя изъ дому, поручилъ Джинкину пригласить на ужинъ свою подругу Dame Coy. Но Джинкинъ и думать забылъ о данномъ ему порученіи; онъ весьма радъ, что вырвался наконецъ на свободу, шляется цѣлый день по городу, играетъ въ кости, пьетъ эль и воруетъ яблоки. Въ этомъ блаженномъ состояніи онъ замѣченъ своимъ старымъ врагомъ Джекомъ, который тотчасъ же переодѣвается въ платье Джинкина и, разыгравъ весьма ловко роль его двойника, побоями и угрозами принуждаетъ подгулявшаго малаго отказаться отъ своей собственной личности. Прошлявшись еще нѣсколько времени, какъ шальной, по городу, Джинкинъ приходитъ наконецъ къ Dame Coy, но ничего не можетъ разсказать толкомъ: въ его головѣ перепутались всѣ событія этого несчастнаго дня и его собственная личность смѣшалась съ личностью избившаго его двойника; ибо потерявъ самого себя (говоритъ онъ), я само собой долженъ былъ утратить все то, что мнѣ было поручено сказать 119). Оправдываясь въ своей неаккуратности, онъ сваливаетъ вину на себя же, начинаетъ бранить мерзавцемъ напавшаго на него Джинкина и т. д. Выслушавъ эту галиматью, дама подумала, что Джинкимъ либо пьянъ, либо рехнулся и отсчитала ему нѣсколько полновѣсныхъ пощечинъ. Вскорѣ возвратился и мистеръ Бонграсъ; разсвирѣпѣвшая Dame Coy просила его еще разъ наказать неисправнаго слугу, но тотъ, думая, что Джинкинъ окончательно помѣшался, оставляетъ его въ покоѣ.
ѣ, быть можетъ, не отражается такъ ярко и полно хаотическое состояніе англійской драмы въ первой половинѣ XVI в., какъ въ пьесѣ, содержаніе которой сейчасъ изложено нами. Въ ней столкнулись между собой два принципа, двѣ художественныя традиціи -- классическая и народная. Изъ пролога видно, что пьеса написана человѣкомъ ученымъ, коротко знакомымъ съ классическими писателями, что фабула ея заимствована изъ комедіи Плавта, но при всемъ томъ въ обработкѣ сюжета, въ технической сторонѣ пьесы, не замѣчается никакихъ слѣдовъ классическаго вліянія. Jack Jugler написанъ въ духѣ столь популярныхъ интерлюдій Гейвуда, а личность главнаго героя связываетъ англійскую пьесу даже съ отживающими традиціями моралите, ибо Jack Jugler играетъ здѣсь ту же роль, которую въ моралите игралъ Порокъ 120). Несмотря на бѣдность основнаго мотива и первобытную неуклюжесть постройки, въ пьесѣ много жизни и движенія; діалогъ ведется естественно; нѣкоторые положенія и характеры очерчены весьма живо и остроумно. Какъ забавенъ напр. Джинкинъ, когда встрѣтившись съ своимъ двойникомъ, онъ наивно удивляется его безобразію! Недурна также характеристика горничной мистера Бонграса, мимоходомъ сдѣланная Джинкиномъ въ его первомъ монологѣ 121). Къ послѣднимъ годамъ царствованія Генриха VIII относится произведеніе, которое, оставаясь глубоко народнымъ по содержанію, носитъ на себѣ слѣды пристальнаго изученія классическихъ образцовъ -- мы разумѣемъ интерлюдію Ralph Bolster Doister, обыкновенно величаемую первою правильной комедіей на англійскомъ языкѣ 122). Авторъ ея Николай Юдоллъ (Udall) считался въ свое время однимъ изъ лучшихъ знатоковъ классической древности, и пьеса его по всей вѣроятности предназначалась для праздничныхъ представленій въ итонской школѣ, гдѣ онъ былъ старшимъ наставникомъ 123). Пьеса открывается монологомъ Мерригрека, исправляющаго должность паразита, льстеца и фактотума при особѣ своего богатаго родственника Ральфа Ройстера Дойстера. Изъ его словъ видно, что герой пьесы принадлежитъ къ породѣ тѣхъ пошлыхъ, влюбленныхъ въ себя дураковъ, которые, кажется, и созданы для того, чтобъ быть эксплуатируемыми ловкими плутами, умѣющими льстить ихъ самолюбію. "Только хвали и превозноси его (говоритъ Мерригрекъ), и онъ будетъ твой, потому что онъ такъ влюбленъ въ себя, что никакая похвала не покажется ему неправдоподобной". Зная эту преобладающую черту, эту, такъ сказать, слабую струнку въ характерѣ героя, легко повѣрить увѣреніямъ Мерригрека, что онъ можетъ сдѣлать изъ Ральфа все, что хочетъ. "Однимъ моимъ словомъ я могу сдѣлать его веселымъ и счастливымъ, или наоборотъ -- печальнымъ и скучнымъ; если захочу -- могу вдохнуть въ него надежду или погрузить его въ бездну отчаянія!" При послѣднихъ словахъ этого монолога входитъ Ральфъ грустный и обезкураженный. Ему приглянулась хорошенькая и богатая вдовушка-купчиха Dame Custance, но оказывается, что она уже помолвлена за другаго. Мерригрекъ спѣшитъ разогнать мрачное расположеніе духа своего патрона. "Успокойся,-- говоритъ онъ,-- мы найдемъ для тебя и не такую невѣсту. Для такого человѣка, какъ ты, нельзя взять за женой меньше двадцати сотенъ тысячъ фунтовъ приданаго". Отъ этихъ словъ Ральфъ растаялъ и ободрился. Въ отвѣтѣ его наглое хвастовство самодовольнаго пошляка является передъ нами во всей своей комической важности.
ѣ и самому непріятно, что Богъ создалъ меня такимъ красавцемъ и что всѣ женщины въ меня влюблены.
ѣ говорятъ, когда встрѣчаются съ тобой на улицѣ. Я подчасъ не знаю, что и отвѣчать имъ. Одна напр. спрашиваетъ меня: кто это? Ланчелотъ? Другая говоритъ: кто это? не великій-ли богатырь Гюи Уоррикъ? "Нѣтъ -- отвѣчаю я -- это тринадцатый братъ Геркулеса". Кто это -- спрашиваетъ третья: не благородный ли Гекторъ Троянскій? "Нѣтъ:-- отвѣчаю я -- не Гекторъ, но того же поля ягода". Другія спрашиваютъ, не Александръ ли ты, или не Карлъ ли Великій? "Нѣтъ -- говорю я -- это десятое чудо свѣта". Такъ-ли я сказалъ?
ѣстно только девять чудесъ. Нѣкоторымъ я говорю, что ты третій Катонъ; словомъ, я отвѣчаю всѣмъ, какъ умѣю. "Сэръ, я умоляю васъ, (говоритъ мнѣ недавно одна), скажите мнѣ, какъ зовутъ этого лорда или этого знатнаго джентльмэна?" "Ральфъ Ройстерь Дойстеръ, сударыня",-- отвѣчаю я. "О Боже, продолжаетъ она, какъ онъ хорошъ! о еслибъ Христосъ послалъ мнѣ такого мужа!" Другія говорятъ: "о какъ бы намъ было пріятно видѣть передъ собой постоянно это благородное лицо!" -- Вы должны быть довольны тѣмъ, что можете иногда видѣть его спину, отвѣчаю я, потому что созерцаніе его лица есть удѣлъ однѣхъ знатныхъ лэди, отъ искательствъ которыхъ онъ едва могъ ускользнуть и т. д. 124).
ѣты и обѣщаетъ дать ему денегъ и сшить новое платье. Затѣмъ разговоръ снова возвращается къ прежней темѣ, къ сватовству Ральфа. Подъ вліяніемъ льстивыхъ рѣчей Мерригрека, Ральфъ считаетъ дѣло выиграннымъ. Онъ глубоко убѣжденъ въ томъ, что вдовушка его любитъ, но что вслѣдствіе понятной женской стыдливости она первая не рѣшается сдѣлать признаніе въ любви. Мерригрекъ оставляетъ его въ этомъ пріятномъ заблужденіи, а самъ отправляется за музыкантами, чтобъ напередъ отпраздновать несомнѣнную побѣду своего друга. Слѣдующая сцена переноситъ насъ въ дѣвичью Dame Custance. Служанки ея сидятъ за работой, толкуютъ о своихъ дѣдахъ и поютъ пѣсни. Въ это время входитъ Ральфъ, все время подслушивавшій ихъ пѣсни и разговоры, начинаетъ шутить съ ними и говорить о своей любви къ ихъ госпожѣ. Объясненія его внезапно прерываются появленіемъ Мерригрека съ двумя пѣвцами, которые встрѣчены всей компаніей какъ желанные гости и по просьбѣ ея поютъ прекрасную пѣсенку, приложенную въ концѣ пьесы. Между тѣмъ Ральфъ успѣваетъ убѣдить нянюшку Dame Custance, Мэджъ, передать отъ него своей госпожѣ письмо. Мэджъ исполняетъ порученіе, но вдова не только не полюбопытствовала прочесть письмо Ральфа, но даже дала нянѣ порядочный нагоняй за то, что та его приняла отъ незнакомаго человѣка. Во второмъ актѣ Ральфъ, не зная еще объ участи своего страстнаго посланія, посылаетъ слугу съ кольцомъ и подарками. Но Мэджъ, помня вчерашній урокъ, отказывается принять что бы то ни было отъ Ральфа. Догадливый слуга говоритъ, что,онъ присланъ не отъ Ральфа, а отъ будущаго супруга Dame Custance. Мэджъ и подошедшія дѣвушки думаютъ, что этотъ будущій супругъ есть никто иной, какъ женихъ ея, купецъ Гудлокъ (Goodluck) и наперерывъ стараются обрадовать свою госпожу извѣстіями о немъ. Одна изъ нихъ, самая проворная, передаетъ ей наконецъ кольцо и подарки, и само собой разумѣется вмѣсто благодарности получаетъ страшный нагоняй. Въ третьемъ актѣ Ральфъ посылаетъ Мерригрека узнать, какое впечатлѣніе произвело письмо и посланные имъ подарки. Результаты этого посольства оказываются крайне неблагопріятны для Ральфа. Dame Custance прямо объявила Мерригреку, что она любитъ своего жениха и останется ему вѣрна до могилы; что же касается до Ральфа, то говоря откровенно, она ничего иного не можетъ къ нему чувствовать, кромѣ глубочайшаго презрѣнія. Съ такими-то вѣстями приходитъ Мерригрекъ съ ждавшему его съ нетерпѣніемъ Ральфу. Послѣдній пораженъ этими извѣстіями, какъ громомъ; онъ впалъ въ глубокое уныніе, совсѣмъ собрался было умереть, и не малаго труда стоило Мерригреку убѣдить его, что еще не все потеряно, что для красиваго мужчины остается еще одно вѣрное средство -- личное объясненіе съ жестокой дамой. Съ цѣлью вызвать вдовушку на балконъ, Ральфъ, по совѣту Мерригрека, даетъ ей подъ окнами серенаду. Дѣйствительно, она показывается на балконѣ, и Ральфъ пользуется этимъ случаемъ и предлагаетъ ей руку и сердце. Чтобъ оправдать свой отказъ въ глазахъ всѣхъ, Dame Custance проситъ Мерригрека публично прочесть любовное посланіе, адресованное ей Ральфомъ. Читая письмо, Мерригрекъ нарочно измѣняетъ пунктуацію и вмѣсто любовнаго письма выходитъ пасквиль. Вдова разражается сначала негодованіемъ, потомъ смѣхомъ, а сконфуженный Ральфъ отказывается отъ своего письма, и утверждаетъ, что оно было искажено переписчикомъ. Объясненіемъ Ральфа съ переписчикомъ, изъ котораго оказывается, что виною всему былъ коварный Мерригрекъ, и оканчивается третій актъ. Четвертое дѣйствіе открывается приходомъ посланнаго отъ настоящаго жениха съ извѣстіемъ, что онъ уже на пути въ Лондонъ. Въ то время какъ Dame Custance разспрашиваетъ посланнаго о Гудлокѣ, въ комнату вбѣгаетъ Ральфъ, страшно раздраженный. Онъ кричитъ, грозитъ, хвастается своей близостью съ хозяйкой дома, называетъ ее своей женой и т. п. Посланный, слушая его, только качаетъ головой и думаетъ, что его господину дѣйствительно измѣнили. Наконецъ вся эта комедія начинаетъ не на шутку надоѣдать Dame Custance; она зоветъ своихъ людей, чтобъ съ ихъ помощью выпроводить за дверь назойливаго и наглаго обожателя, но Ральфъ уходитъ самъ, обѣщая впрочемъ въ скоромъ времени возвратиться. По уходѣ Ральфа, является Мерригрекъ и предупреждаетъ вдову, что Ральфъ затѣваетъ что-то недоброе; онъ совѣтуетъ ей вооружить чѣмъ попало своихъ людей и запереть наглухо ворота. Дѣйствительно, въ слѣдующей сценѣ Ральфъ, собравъ своихъ приверженцевъ и вооружившись ухватомъ, кочергой и другими кухонными принадлежностями, рѣшается взять приступомъ домъ вдовы, но послѣдняя не только счастливо отражаетъ нападеніе, но и обращаетъ Ральфа въ позорное бѣгство. Правда, ей не мало помогла измѣна Мерригрека, который въ общей сумятицѣ раза два съѣздилъ Ральфа палкой по спинѣ, и тѣмъ нѣсколько охладилъ его воинственный пылъ. Въ пятомъ актѣ Гудлокъ узнаетъ отъ своего посланнаго, что его невѣста ему измѣнила; это недоразумѣніе впрочемъ скоро разъясняется и добрыя отношенія снова возстановляются между ними. Передъ самой свадьбой Мерригрекъ, боясь, чтобы Ральфъ не поплатился дорого за свои выходки, приходитъ отъ него съ просьбой забыть все прошлое. Счастливые любовники охотно прощаютъ Ральфа и даже для потѣхи поручаютъ Мерригреку пригласить его на свадебный ужинъ. Мерригрекъ возвращается къ Ральфу и говоритъ ему, что вдова и ея женихъ очень боятся его мщенія и хотятъ во что бы то ни стало примириться съ нимъ. Какъ ни странно показалось бы всякому другому это объясненіе, но Ральфъ ему вѣритъ, такъ какъ оно даетъ новую пищу его самовосхищенію; по его мнѣнію, все сказанное Мерригрекомъ весьма вѣроятно, такъ какъ нѣтъ на свѣтѣ такого мужчины, такой женщины или такого ребенка, которые могли бы сердиться на него долго. Въ сопровожденіи Мерригрека онъ приходитъ къ молодымъ. Несмотря на данное мужу обѣщаніе, вдова не удержалась, чтобъ не напомнить Ральфу его послѣднихъ подвиговъ. Она, шутя, погрозила подать на него жалобу министру финансовъ за ростовщичество. Ральфъ и Мерригрекъ не понимаютъ, что это значитъ, такъ какъ благородный кавалеръ никогда не занимался такимъ постыднымъ ремесломъ. Тогда Dame Custance объясняетъ имъ, что ростовщичество Ральфа состоитъ въ томъ, что онъ за одинъ ударъ получилъ пятнадцать, что съ его стороны крайне безсовѣстно. Ральфъ начинаетъ уже щетиниться, но Гудлокъ успокоиваетъ его и проситъ изъ-за такихъ пустяковъ не лишать ихъ своего добраго расположенія. Комедія оканчивается хоромъ въ честь королевы, ея совѣтниковъ и министровъ, въ которомъ принимаютъ участіе всѣ дѣйствующія лица 125).
ѣръ того необычайно благотворнаго вліянія, какое классическая драма оказала на англійскую. Гервинусъ 126) утверждаетъ, что между комедіей Юдолла и интерлюдіями Гейвуда лежитъ цѣлая бездна. Ульрици великодушно относитъ всѣ ея недостатки, какъ-то: отсутствіе драматической живости, обиліе длинныхъ разсужденій и т. п. насчетъ вреднаго вліянія, которое имѣли на автора популярныя въ его время интерлюдіи Гейвуда 127). Такое одностороннее рѣшеніе вопроса представляется намъ по меньшей мѣрѣ не научнымъ. Гервинусъ и Ульрици, повидимому, забываютъ, что, приписывая классическому вліянію такое громадное значеніе, такую чуть-ли не чудотворящую силу, они тѣмъ самымъ подрываютъ свою собственную теорію объ органическомъ развитіи англійской драмы. Несомнѣнно, что знакомству съ классическими образцами англійская комедія обязана большимъ изяществомъ формы, большею правильностью постройки; весьма возможно также, что, по примѣру Плавта и Теренція, англійскіе драматурги стали драматизировать болѣе сложные сюжеты и мало по малу усовершенствовали свою грубую сценическую технику, но всѣ эти улучшенія относились лишь къ одной внѣшней, формальной сторонѣ драмы; что же касается до сущности драматическаго творчества, до искусства создавать характеры и дѣлать ихъ факторами происходящаго передъ зрителями дѣйствія, то, само собой разумѣется, оно не могло быть заимствовано ни откуда. Въ прологѣ къ своей пьесѣ, Юдоллъ говоритъ, что, подобно Плавту, Теренцію и другимъ мудрымъ поэтамъ, съумѣвшимъ скрыть нравственные уроки подъ игривой формой комедіи, и онъ рѣшился направить свои стрѣлы противъ пустаго и хвастливаго самодовольства, олицетвореннаго въ особѣ Ральфа Ройстера Дойстера. Нѣмецкая критика съ жадностью схватилась за это признаніе и, ни мало не колеблясь, поспѣшила провозгласить англійскую пьесу отраженнымъ лучемъ классической комедіи. На самомъ же дѣлѣ классическаго въ комедіи Юдолла весьма немного. За исключеніемъ нѣкоторыхъ чертъ въ характерѣ героя, почти цѣликомъ взятыхъ у Плавта, да раздѣленія пьесы на акты и сцены, комедія Юдолла можетъ быть названа вполнѣ оригинальнымъ произведеніемъ. Въ рамку, скроенную по классическому образцу, англійскій драматургъ вложилъ чисто народное содержаніе, яркую картину нравовъ англійской буржуазіи въ первой половинѣ XVI в. Никакой бездны между ею и интерлюдіями Гейвуда не замѣчается; напротивъ того, на каждомъ шагу видна кровная связь, соединяющая ее съ міромъ интерлюдій и народно-бытовыхъ фарсовъ, а въ характерѣ Мерригрека есть даже стороны, сближающія его съ популярнѣйшимъ характеромъ старинныхъ моралите. Впрочемъ, этой кровной связи съ прошедшимъ не отрицаетъ и Ульрици, но только онъ ей приписываетъ -- и по нашему мнѣнію крайне несправедливо -- всѣ недостатки пьесы. Правда, въ комедіи Юдолла есть длинные монологи, есть вставочныя сцены народно-бытоваго характера, нисколько не двигающія впередъ дѣйствія, но хотя эти недостатки и попадаются въ мистеріяхъ, моралите и интерлюдіяхъ, но на этотъ разъ они вставлены не исключительно подъ вліяніемъ традицій стариннаго театра. Намъ сдается, что тутъ кое-что должно быть отнесено и на счетъ внѣшней формы, построенной по образцу пятиактныхъ классическихъ комедій. Содержаніе пьесы такъ несложно, что его хватило бы на два, много на три акта; нужно же было чѣмъ нибудь наполнить ее, чтобъ вышло обязательныхъ пять актовъ! И вотъ классическая рамка дѣлается прокрустовымъ ложемъ, на которомъ растягивается до невозможнаго несложный анекдотическій сюжетъ англійской пьесы. Чтобъ не отступать отъ облигантной формы своихъ образцовъ, авторъ напр. наполняетъ весь второй актъ разговоромъ между прислугой Dame Custance и посланнымъ отъ Ральфа. Оригинальность пьесы Юдолла состоитъ не въ томъ только, что онъ усвоилъ себѣ нѣкоторые популярные мотивы стариннаго англійскаго театра; она проявляется главнымъ образомъ въ характерѣ художественныхъ пріемовъ и въ томъ чисто англійскомъ юморѣ, который проникаетъ собой все ея содержаніе. Въ комедіи Юдолла мы замѣчаемъ попытку поставить дѣйствіе на психолоіическую основу, выводить его изъ внутреннихъ причинъ, изъ характеровъ и наклонностей дѣйствующихъ лицъ. Въ характерѣ главнаго героя, изображенномъ, вообще говоря, нѣсколько каррикатурно, есть штрихи, обличающіе тонкаго наблюдателя человѣческой природы. Стоя на психологической почвѣ, авторъ стыдится прибѣгать къ такимъ пошлымъ и избитымъ мотивамъ, какъ напр. переодѣванье и т. д., которые зачастую употреблялись его современниками подъ вліяніемъ комедіи Плавта (Jack Jugler). Мерригрекъ дѣлаетъ изъ Ральфа все что хочетъ, но тайна его вліянія заключается въ знаніи слабыхъ струнъ героя пьесы и умѣнья ими пользоваться. Въ этомъ отношеніи пьеса возвышается иногда до степени психологическаго этюда, ибо нигдѣ, не исключая и комедіи Плавта, нравственное уродство человѣка, происходящее отъ его безмѣрнаго самообольщенія, не выставлено въ такомъ смѣшномъ, жалкомъ и вмѣстѣ съ тѣмъ правдивомъ свѣтѣ. Ральфъ Ройстеръ Дойстеръ открываетъ собою серію мономановъ, изученіе которыхъ составляло любимую задачу англійскихъ драматурговъ XVI вѣка.
поступиться основными чертами своего характера. Вліяніе классическихъ образцовъ, коснувшись ее только со стороны формы, придало ей болѣе стройный и правильный видъ и усовершенствовало ея сценическую технику. Совершенно въ другомъ положеніи находилась трагедія, которая въ первой половинѣ XVI в. является только въ зачаточной формѣ историческихъ пьесъ епископа Бэля. Ослѣпленная блескомъ классической трагедіи, (преимущественно римской), и изяществомъ ея постройки, не имѣя за собой никакихъ художественныхъ традицій въ прошломъ, она первое время робко шла по слѣдамъ Сенеки, усвоивая его пріемы, стиль, композицію, и если окончательно не сдѣлалась слѣпкомъ съ его трагедій -- какъ это случилось съ французской трагедіей Жоделя и его школы -- то только потому, что античная трагедія была противна духу англійской публики, предпочитавшей свободу творчества дисциплинѣ и причудливую оригинальность -- бездушно-симметрической правильности. Колыбелью англійской трагедіи была школа,-- а воспріемницею ея отъ купели -- классическая муза 128). На рождественскихъ святкахъ 1560 г. студенты лондонской юридической академіи (Inner Temple) играли трагедію Горбодукъ, сочиненную Томасомъ Нортономъ и Томасомъ Саквиллемъ, въ послѣдствіи лордомъ Бокгорстомъ 129). Пьеса имѣла успѣхъ среди ученой аудиторіи и, по желанію королевы Елисаветы, была повторена ими 18 января 1561 г. въ Уайтголлѣ. Успѣхомъ своимъ пьеса была обязана преимущественно тому; что въ ней видѣли первую попытку пересадить классическую трагедію на англійскую почву. Содержаніе ея заимствовано изъ легендарной исторіи Англіи и состоитъ въ слѣдующемъ: Горбодукъ, король бриттовъ, царствовавшій за 600 л. до Р. X., уставши отъ заботъ правленія, раздѣлилъ свое царство поровну между двумя своими сыновьями. Старшій сынъ Горбодука, Феррексъ, счелъ себя обиженнымъ этимъ раздѣломъ и поднялъ оружіе противъ меньшаго брата своего, Поррекса. Въ происшедшей битвѣ, меньшой братъ убилъ старшаго. Мать, любившая больше своего первенца, поклялась отомстить за него и собственной рукой умертвила Поррекса. Такое ужасное преступленіе взволновало народъ, который ворвался во дворецъ и убилъ Горбодука и его жену. Этой кровавой катастрофой не оканчивается, впрочемъ, пьеса. Лорды усмиряютъ возстаніе и энергическими мѣрами водворяютъ потрясенный порядокъ, но среди ихъ самихъ начинается рознь: одинъ изъ нихъ, Фергусъ, герцогъ албанскій, объявляетъ свои права на упраздненный престолъ; остальные рѣшаются совокупными силами помѣшать осуществленію его честолюбивыхъ плановъ. Въ будущемъ предвидится новая междоусобная война, объ исходѣ которой зритель можетъ дѣлать какія угодно предположенія, такъ какъ занавѣсъ падаетъ тотчасъ послѣ рѣчи одного изъ лордовъ, оплакивающаго настоящія и будущія бѣдствія Британіи.
ѣе обильный трагическими сценами, кровью и ужасами: братъ убиваетъ брата, мать омываетъ руки въ крови собственнаго сына, наконецъ разъяренный народъ умерщвляетъ правителей, возмутившихъ своими неслыханными злодѣйствами его нравственное чувство! А между тѣмъ это скопленіе ужасовъ, эти потоки крови оставляютъ насъ совершенно холодными и безучастными. Причина этого страннаго явленія, между тѣмъ, очень проста: дѣло въ томъ, что пьеса не производитъ иллюзіи, что она не даетъ намъ ни на минуту забыться и принять ея героевъ за живыхъ людей, въ радостяхъ и страданіяхъ которыхъ мы невольно приняли бы участіе. Правда, авторъ даетъ поочередно каждому изъ дѣйствующихъ лицъ право слова, но онъ не умѣетъ вовлечь ихъ въ разговоръ, въ которомъ могъ бы проявиться ихъ характеръ и наклонности; по мѣткому замѣчанію Hazlitt'а, ихъ разговоры напоминаютъ собой диспуты умныхъ школьниковъ на тему о роковыхъ послѣдствіяхъ честолюбія или о непрочности земнаго счастія 130). Второй крупный недостатокъ трагедіи -- это отсутствіе драматическаго движенія; дѣйствующія лица много говорятъ, но мало дѣйствуютъ; можно сказать даже, что мы ихъ не видимъ дѣйствующими, такъ какъ всѣ кровавыя происшествія происходятъ за сценой, и потомъ уже сообщаются зрителямъ. Этотъ послѣдній недостатокъ долженъ быть по всей справедливости отнесенъ на счетъ трагедій Сенеки, въ которыхъ авторъ видѣлъ прекрасные образцы для подражанія. Одного бѣглаго взгляда на Горбодука достаточно, чтобъ убѣдиться, что эта трагедія составлена по классическому рецепту: она раздѣлена на пять актовъ; каждый актъ замыкается хоромъ изъ четырехъ старыхъ и мудрыхъ мужей Британіи (foure auncient and sagemen of Brittayne), высказывающихъ свои соображенія на поводу совершившихся событій; убійства, которыми полна пьеса, совершаются, по античному обычаю, за сценой и т. д. Вѣрные традиціямъ классическаго театра, авторы вездѣ выдерживаютъ серьезный, возвышенный тонъ, свойственный трагедіи и не позволяютъ себѣ ни одной шутки, ни одной комической выходки. Нѣтъ никакого сомнѣнія, что Саквилль и Нортонъ прекрасно понимали, что англійская публика не можетъ удовлетвориться этимъ безжизненнымъ сколкомъ съ античной трагедіи и, желая чѣмъ нибудь вознаградить отсутствіе сценичности, они сочли необходимымъ предпослать каждому акту пантомиму или нѣмую сцену, въ родѣ тѣхъ Mummings и Dumb Shows, которыя издавна употреблялись при торжественныхъ въѣздахъ королей и лордъ-мэровъ въ Лондонъ. Впрочемъ, назначеніе пантомимъ было на этотъ разъ нѣсколько иное -- въ нихъ символически изображалось то, что происходило потомъ въ каждомъ актѣ 131). Но не однимъ этимъ нововведеніемъ высказалась со стороны авторовъ Горбодука, можетъ быть, невольная уступка народному вкусу. Вопреки классической теоріи, предписывающей сосредоточивать дѣйствіе вокругъ катастрофы, они продолжили дѣйствіе далеко за предѣлы ея и при этомъ не убоялись нарушить пресловутыя единства мѣста и времени, въ чемъ ихъ не замедлили упрекнуть строгіе пуристы (Филиппъ Сидней). Такимъ образомъ, не смотря на несомнѣнное стараніе быть во чтобы то ни стало античными, авторы Горбодука должны были дѣлать уступки даже ученой аудиторіи Inner Templ'я -- явный знакъ, что классическая теорія въ Англіи никогда не могла дойти до той исключительности, которую она проявила, напр. въ сосѣдней Франціи, гдѣ малѣйшее отступленіе отъ ея правилъ могло погубить самую лучшую трагедію 132).
ѣлъ большой успѣхъ и до конца XVI в. выдержалъ нѣсколько изданій. Впрочемъ извѣстность его, въ значительной степени обязанная звучному пятистопному ямбу, впервые введенному въ трагедію Саквиллемъ и Нортономъ 133), ограничивалась дворомъ и высшимъ обществомъ столицы, въ средѣ котораго находилось не мало лицъ обоего пола, имѣвшихъ основательныя познанія въ классической литературѣ и миѳологіи. Латинскій и греческій языки были въ то время въ такой же модѣ въ высшемъ кругу, какъ въ наше время французскій или англійскій. Многія придворныя дамы знали латинскій языкъ, а сама Елисавета была очень начитана въ древнихъ авторахъ, говорила при посѣщеніи университетовъ латинскія и даже греческія рѣчи, переводила Плутарха и Сенеку 134). Вотъ почему попытка Саквилля и Нортона создать англійскую трагедію въ духѣ Сенеки была встрѣчена при дворѣ съ такимъ живымъ одобреніемъ. Вокругъ авторовъ Горбодука образовался цѣлый кружокъ поэтовъ и драматурговъ, считавшихъ ихъ своими вождями; къ этому кружку примкнули: Джесперъ Гейвудъ, Джонъ Стодлей и Александръ Невилль -- переводчики трагедій Сенеки, Джоржъ Гасконь -- переводчикъ Финикіанокъ Эврипида, Томасъ Гогсъ (Hughes), авторъ трагедіи The Misfortunes of Arthur, написанной въ античномъ духѣ, сэръ Филиппъ Сидней и др. Ихъ связывала вмѣстѣ восторженная любовь къ возрожденной классической древности и глубокое убѣжденіе въ необходимости преобразовать англійскую трагедію въ духѣ античныхъ традицій или, лучше сказать, въ духѣ трагедіи Сенеки, котораго они считали недосягаемымъ образцомъ художественнаго совершенства. Достоинство любой англійской пьесы измѣрялось въ ихъ глазахъ степенью ея приближенія къ трагедіямъ Сенеки. Сэръ Филиппъ Сидней въ своей Защитѣ Поэзіи (An Apologie for Poetrie, около 1582 г.), желая выразить свое глубокое уваженіе съ художественному таланту авторовъ Горбодука, сказалъ, что слогъ ихъ трагедій по временамъ достигаетъ высоты поэтическаго стиля Сенеки, и безъ сомнѣнія -- это была лучшая похвала, какую только можно било услышать изъ устъ классика. Время отъ восшествія на престолъ Елисаветы до появленія Лилли, можно считать временемъ высшаго процвѣтанія ложноклассической трагедіи въ Англіи. Въ короткій промежутокъ отъ 1568 до 1580 г. при дворѣ Елисаветы было представлено около двадцати пьесъ классическаго содержанія, отъ которыхъ, впрочемъ, дошли до насъ только одни названія 135). Но не смотря на всѣ усилія классиковъ, античная трагедія по прежнему оставалась чужда англійскому духу; это было экзотическое растеніе, тепличный цвѣтокъ, который никогда не могъ пустить глубоко своихъ корней въ почву и мало по малу начиналъ хирѣть и вянуть, очутившись въ сосѣдствѣ съ буйно разросшимся деревомъ національной драмы.
ѣчательно, что реакція въ пользу народныхъ началъ вышла изъ среды той же классически-образованной молодежи, которая въ лицѣ Саквилля и Нортона заявила свои притязанія преобразовать англійскую драму въ духѣ античной трагедіи. Въ шестидесятыхъ годахъ XVI столѣтія, на лондонскихъ передвижныхъ сценахъ имѣла большой успѣхъ трагедія Камбизъ, сочиненная Томасомъ Престономъ, бывшимъ воспитанникомъ Кэмбриджскаго университета 136). Самое заглавіе ея весьма характеристично и способно привести въ отчаяніе поклонниковъ Сенеки. Какъ бы въ насмѣшку надъ классической теоріей, которая считала непремѣннымъ условіемъ всякой трагедіи единство патетическаго настроенія, авторъ назвалъ свою пьесу плачевной трагедіей, полной веселыхъ шутокъ (a lamentable tragedy, mixed full of pleasant mirth). Хотя содержаніе Камбиза заимствовано изъ классическихъ источниковъ (Геродота и Юстина), но обработка его обличаетъ въ авторѣ сознательное желаніе примкнуть къ традиціямъ народнаго театра. Въ художественномъ отношеніи пьеса Престона ниже всякой критики; въ строгомъ смыслѣ, она даже не составляетъ цѣлаго, законченнаго дѣйствія: это рядъ сценъ или, лучше сказать, анекдотовъ изъ жизни Камбиза, связанныхъ между собой чисто внѣшнимъ хронологическимъ способомъ 137). Авторъ очень хорошо зналъ, какія пьесы могутъ имѣть успѣхъ въ его время, а потому ни мало не заботился о психологическомъ мотивированіи дѣйствія и развитіи драматическихъ характеровъ. Чувствуя себя безсильнымъ увлечь публику за собой, онъ счелъ болѣе практичнымъ поддѣлаться къ ея вкусу, примѣниться къ ея требованіямъ; вслѣдствіе этого успѣхъ трагедіи Престона можетъ служить барометромъ эстетическаго вкуса англійской публики въ первые годы царствованія Елисаветы. Несомнѣнно, что уровень эстетическаго развитія англійскаго народа находился тогда на весьма низкой степени; вся гамма художественныхъ впечатлѣній исчерпывалась только двумя нотами -- печальной и веселой; причемъ печальное часто смѣшивалось съ ужаснымъ, а веселое съ каррикатурнымъ; промежуточныя-же ноты, выражавшія болѣе утонченныя ощущенія, возбуждались весьма слабо. Отъ музыки, пѣсни, театральной пьесы и т. п. народъ требовалъ, чтобъ она или глубоко взволновала его, или разсмѣшила до слезъ; если же эти результаты достигались вмѣстѣ одной и той же пѣсней или пьесой -- тѣмъ лучше. Въ то время какъ развитое эстетическое чувство грека систематически удаляло со сцены всѣ ужасы агоніи, всѣ возмущающія душу подробности казни, словомъ все, что способно было нарушить гармоническое равновѣсіе духа, необходимое для полнаго наслажденія прекраснымъ, желѣзные нервы англичанина, окрѣпшіе въ суровой школѣ феодализма, требовали для своего возбужденія сценъ ужаса и крови, удовлетворялись только рѣзкими и потрясающими сценическими эффектами. Имѣя это въ виду, мы легко можемъ понять, почему трагедія Престона пользовалась такой популярностью, что даже много лѣтъ спустя о ней невольно вспомнилъ сэръ Джонъ Фольстафъ въ ту торжественную минуту, когда онъ, принявъ на себя роль короля Генриха IV, собирался прочесть взволнованнымъ голосомъ отеческое увѣщаніе принцу Гарри 138). Дѣйствительно, въ ней было много такого, что должно было привести въ экстазъ народную аудиторію XVI в. Мистеріи и моралите давно уже пріучили народъ къ сценическимъ эффектамъ, къ богатому и разнообразному содержанію, къ рѣзкимъ переходамъ отъ высоко-патетическаго къ грубо-комическому -- и всѣ эти драгоцѣнныя качества современная публика нашла совмѣщенными въ трагедіи Престона. Можно себѣ представить, съ какимъ замираніемъ сердца она слѣдила за той ужасной сценой, гдѣ, по приказанію Камбиза, съ живаго Сизамна сдираютъ кожу (причемъ сострадательный авторъ убѣдительно совѣтуетъ замѣнить кожу Сизамна другой, фальшивой), какъ потомъ этой кожей обиваютъ стулъ, на которомъ долженъ сѣсть его сынъ! И такихъ сценъ не одна, а много, потому что пьеса замѣчательно длинна. Какъ пріятно было послѣ такихъ сценъ, отъ которыхъ волосы становились дыбомъ, чувствовать себя цѣлымъ и невредимымъ, сидя въ уютной комнатѣ, подъ сѣнью англійскихъ законовъ, равно охраняющихъ безопасность какъ самаго знатнаго, такъ и самаго ничтожнаго изъ подданныхъ королевы Елисаветы! Но этимъ не ограничиваются сюрпризы, приготовленные для зрителей предусмотрительнымъ авторомъ. Чтобъ дать имъ вздохнуть и приготовить свои нервы для будущихъ истязаній, онъ пересыпалъ всю пьесу забавными выходками шутовъ, вставилъ между кровавыхъ сценъ цѣлые комическіе эпизоды, въ которыхъ дѣйствуетъ популярнѣйшій характеръ моралите, Порокъ -- прототипъ шекспировскаго клоуна -- вселившійся на этотъ разъ въ личность Амбидекстера. Вообще вся пьеса, ничтожная въ художественномъ отношеніи, важна какъ реакція противъ гнета классической теоріи, какъ попытка создать трагедію въ духѣ традиціи стариннаго англійскаго театра. Представителями этихъ традицій являются аллегорическія фигуры -- Народный Гласъ (Common's Cry), Народная Жалоба (Common's Complaint), Жестокость (Cruelty) и т. п. Справедливость требуетъ прибавить, что онѣ, впрочемъ, играютъ здѣсь не главную роль, и авторъ вывелъ ихъ отчасти, какъ украшеніе, отчасти съ цѣлью замѣнить ими несвойственные англійской драмѣ греческіе хоры.
ѣ и пристальному изученію трагедій Сенеки; вторая, хотя и заимствована изъ классическаго источника, но всецѣло проникнута традиціями стариннаго народнаго театра. Первая имѣла успѣхъ при дворѣ, среди высшаго общества столицы и вызвала нѣсколько болѣе или менѣе удачныхъ подражаній; вторая же, очевидно, предназначалась самимъ авторомъ для народной аудиторіи, вкусамъ которой она послужила въ ущербъ своему внутреннему достоинству. Рѣзкая, сразу бросающаяся въ глаза противоположность въ стилѣ, характерѣ и композиціи этихъ двухъ пьесъ подала поводъ къ предположенію, что и въ Англіи между придворной и народной драматургіей существовалъ антагонизмъ, подобный тому, какой существовалъ въ то время въ сосѣдней Франціи. Извѣстно, что со времени представленія первой правильной французской трагедіи, Клеопатры Жоделя, между придворной и ученой сценой съ одной стороны и народной -- съ другой образовалась непроходимая бездна, исключавшая возможность взаимнаго вліянія одной сцены на другую 139). Поэты Плеяды относились съ нескрываемымъ презрѣніемъ къ народному театру и не разъ заявляли, что они пишутъ для королей и знатныхъ лицъ, а не для народа 140). Они хотѣли облагородить театръ, сблизивъ его съ тономъ хорошаго общества, съ нравами гостинной и писали свои пьесы, выкроенныя по античной мѣркѣ, утонченнымъ и изящнымъ языкомъ салоновъ, тщательно устраняя изъ него все, что хоть сколько нибудь отзывалось простонародностью. Ничего подобнаго этому явленію мы не найдемъ въ Англіи, по крайней мѣрѣ въ описываемый нами періодъ. Реформа англійской трагедіи, предпринятая Сакввллемъ и его друзьями, не удалась, потому что ея догматическая исключительность шла въ разрѣзъ съ требованіями народнаго вкуса и съ порывистымъ духомъ вѣка. Ряды великосвѣтскихъ поклонниковъ Горбодука съ каждымъ днемъ все болѣе и болѣе рѣдѣли или даже прямо переходили въ противоположный лагерь. Сохранилось подлинные отчеты лицъ, завѣдовавшихъ спектаклями, маскарадами и другими придворными увеселеніями (Masters of the Revels) при Елисаветѣ и Іаковѣ I 141). Изъ нихъ мы узнаемъ, что въ десятилѣтній промежутокъ времени (1571--1581), въ числѣ пьесъ, игранныхъ въ присутствіи королевы и двора, было нѣсколько моралите и народныхъ фарсовъ 142). Выборъ пьесъ, предназначавшихся для придворныхъ спектаклей, производился такимъ образомъ: обыкновенно передъ Рождествомъ, Master of the Revels призывалъ къ себѣ актеровъ важнѣйшихъ городскихъ труппъ и спрашивалъ, какія пьесы они могутъ лучше сыграть во время предстоящихъ праздниковъ? Актеры, разумѣется, называли пьесы, бывшія въ славѣ въ то время и въ которыхъ они уже имѣли случай прежде отличиться. Пьесы эти предварительно игрались передъ Master'омъ of the Revels, и онъ уже рѣшалъ, какія изъ предложенныхъ на его выборъ пьесъ, годятся для придворныхъ спектаклей 143). Вотъ почему отчеты о придворныхъ увеселеніяхъ важны не только для характеристики придворнаго, но также и народнаго театра.
ѣсныхъ, само собою установившихся, связяхъ между придворной и народной сценой въ Англіи, нечего удивляться, если классически-образованные придворные драматурги, ежеминутно подвергаясь могучему вліянію народнаго театра, стали по немногу отступать отъ античныхъ традицій и писать въ народномъ духѣ; вслѣдствіе чего ихъ произведенія переходили на подмостки народной сцены, а стоустая молва разносила ихъ имена по всей Англіи. Ричардъ Эдвардсъ -- директоръ королевской капеллы и придворный драматургъ Елисаветы -- который, по выраженію современника, писалъ только для сіятельныхъ ушей (for princes ears), нѣжные стансы котораго знатныя придворныя дамы знали наизусть 144), пользовался такой популярностью въ народѣ, что когда въ Оксфордѣ играли его комедію Палемонъ и Арцита, написанную имъ незадолго до своей смерти, по случаю посѣщенія Оксфорда Елисаветою въ 1566 г., то отъ большаго скопленія публики верхнія галлереи театральной залы обрушились, при чемъ три человѣка было убито на мѣстѣ и нѣсколько тяжело ранено 145). Извѣстностью же своей Эдвардсъ былъ обязанъ преимущественно трагедіи Дамонъ и Пиѳіасъ, куда онъ, вопреки классической теоріи, вставилъ, въ видѣ интермедіи, цѣлый народный фарсъ объ Угольщикѣ (Grim, the Collier of Croydon). Равнымъ образомъ изъ тѣхъ же отчетовъ о придворныхъ спектакляхъ видно, что въ семидесятыхъ годахъ XVI ст., такъ называемая, романтическая драма взяла верхъ надъ классической трагедіей; по крайней мѣрѣ число пьесъ, заимствованныхъ изъ средневѣковыхъ сказаній, хроникъ и произведеній новѣйшихъ итальянскихъ новеллистовъ далеко превышаетъ собой число пьесъ, носящихъ классическія названія.
ѣшеніе трагическаго съ комическимъ и наконецъ рѣшительное отвращеніе отъ всякихъ правилъ, стѣснявшихъ свободу фантазіи, возбуждали въ сердцѣ классиковъ опасенія за судьбу родной сцены, особливо въ виду той изумительной популярности, которою пользовались нѣкоторыя, наиболѣе неправильныя въ ихъ глазахъ, пьесы. Джоржъ Уэтстонъ (George Whetstone), въ посвященіи своей пьесы Промосъ и Кассандра (1578 г.) извѣстному противнику театровъ, лондонскому судьѣ, Флитвуду, такъ характеризуетъ художественные пріемы современныхъ ему драматурговъ: "Въ противоположность итальянцамъ и нѣмцамъ, соблюдающимъ извѣстныя правила при сочиненіи театральныхъ пьесъ, англичанинъ поступаетъ въ этомъ случаѣ самымъ нелѣпымъ и безпорядочнымъ образомъ: прежде всего онъ строитъ свое произведеніе на цѣломъ рядѣ невозможностей -- въ три часа пробѣгаетъ весь міръ, женится, рождаетъ дѣтей, которыя въ свою очередь выростаютъ и дѣлаются героями, способными покорять царства и побивать чудовищъ, и въ довершеніе всего вызываетъ самихъ боговъ съ неба и чертей изъ преисподней. Хуже всего то, что фундаментъ этихъ пьесъ не такъ плохъ, какъ плоха и несовершенна ихъ обработка. Нерѣдко, для возбужденія смѣха зрителей, наши драматурги дѣлаютъ клоуна собесѣдникомъ короля и перемѣшиваютъ важныя рѣчи его шутовскими прибаутками. Они употребляютъ одинъ родъ рѣчи для всѣхъ дѣйствующихъ лицъ, что крайне неприлично, ибо подобно тому, какъ сладкая пѣснь соловья звучитъ дико въ устахъ желающей ему подражать вороны, такъ и изящная рѣчь короля неприлична въ устахъ шута. Для хорошей комедіи необходимо, чтобъ старики поучали, чтобъ молодежь носила на себѣ печать юношескаго легкомыслія, а куртизанки -- печать разврата; нужно всѣ эти роли перемѣшать такъ, чтобы серьезное поучало и забавное смѣшило; въ противномъ же случаѣ и вниманіе зрителей будетъ ослаблено и удовольствія будетъ меньше" 146). Въ томъ же духѣ и почти въ тѣхъ же выраженіяхъ писалъ объ англійскомъ театрѣ семидесятыхъ годовъ другой современникъ, классически-образованный сэръ Филиппъ Сидней въ своей Защитѣ Поэзіи, составляющей косвенный отвѣтъ на выходки пуританъ противъ поэзіи и театра 147). Онъ находитъ въ современной ему драмѣ три существенныхъ недостатка: нарушеніе единствъ мѣста и времени; эпическую растянутость дѣйствія, несвойственную драмѣ и наконецъ смѣшеніе трагическаго съ комическимъ. "Наши трагедіи и комедіи, (не безъ причины вызывающія противъ себя столько жалобъ), постоянно нарушаютъ не только правила простаго приличія, но и самые законы поэтическаго творчества. (Повторяю, я говорю только о тѣхъ, которыя мнѣ самому приходилось видѣть). Исключеніе составляетъ одинъ Горбодукъ, который, впрочемъ, не смотря на величественные монологи и благозвучныя сентенціи, достигающія высоты стиля Сенеки, не смотря на обиліе нравственныхъ правилъ, которыми онъ прекрасно поучаетъ, удовлетворяя такимъ образомъ истинному назначенію поэзіи, самъ весьма погрѣшаетъ во внѣшнемъ воплощеніи своего содержанія, что для меня очень прискорбно, ибо эти недостатки мѣшаютъ ему служить образцомъ для всѣхъ трагедій. Онъ погрѣшаетъ, какъ относительно времени, такъ и относительно мѣста -- двухъ необходимыхъ условій всякаго вешественнаго дѣйствія, ибо сцена должна представлять собою только одно мѣсто; равнымъ образомъ и самый большой періодъ времени, назначаемый для совершенія дѣйствія Аристотелемъ и здравымъ смысломъ, не долженъ переходить за предѣлы одного дня, между тѣмъ какъ въ Горбодукѣ дѣйствіе продолжается много дней и происходитъ въ различныхъ мѣстахъ. Если подобныя ошибки встрѣчаются въ Горбодукѣ, то чего же можно ожидать отъ другихъ пьесъ? Въ нихъ вы увидите съ одной стороны Азію, а съ другой -- Африку и кромѣ того много другихъ маленькихъ государствъ, такъ что когда актеръ выходитъ на сцену, онъ прежде всего долженъ предупредить публику, гдѣ онъ находится, иначе никто не пойметъ сюжета пьесы. Далѣе, вы видите трехъ дамъ, рвущихъ цвѣты, и вы должны вообразить, что сцена представляетъ садъ. Потомъ вдругъ вы слышите разсказъ о кораблекрушеніи, и ваша вина, если вы не можете принять садъ за скалу. Но вотъ изъ за скалы выходитъ, извергая изъ себя дымъ и пламя, отвратительное чудовище, и бѣдные зрители принуждены превращать эту скалу въ пещеру. Минуту спустя появляются двѣ враждебныя арміи, представляемыя четырьмя мечами и шлемами, и чье сердце будетъ такъ жестоко, что не вообразитъ себѣ настоящаго сраженія? Что до времени, то въ этомъ отношеніи наши драматурги еще великодушнѣе. Положимъ, что молодые принцъ и принцесса влюблены другъ въ друга. Послѣ многихъ препятствій они соединяются, принцесса дѣлается беременной и производитъ на свѣтъ прелестнаго мальчика; тотъ въ свою очередь выростаетъ и готовится быть отцомъ -- и все это въ продолженіе двухъ часовъ!" Предупреждая возраженіе тѣхъ, которые могли бы замѣтить ему, что примѣры подобныхъ нарушеній единства мѣста и времени встрѣчаются у классическихъ писателей, между прочимъ у Плавта и Теренція, авторъ отвѣчаетъ, что это не доказательство, потому что мы должны подражать достоинствамъ Плавта, а не его недостаткамъ. "Но можетъ быть -- продолжаетъ онъ далѣе -- меня спросятъ: какъ же драматизировать такой сюжетъ, такое событіе, которое тянулось много лѣтъ и происходило въ различныхъ мѣстахъ? На это я отвѣчу, что трагедія должна сообразоваться не съ законами исторіи, а съ законами поэзіи. Она не обязана слѣдовать по пятамъ исторіи, но имѣетъ полную свободу или изобрѣсть новый сюжетъ или приноровить историческій сюжетъ къ своимъ цѣлямъ. Во вторыхъ, людямъ, знающимъ разницу между разсказомъ и сценическимъ представленіемъ, должно быть извѣстно, что есть много вещей, о которыхъ легко разсказать, но которыхъ нельзя представить. Напр. я могу, не сходя съ мѣста, говорить о Перу, потомъ перейти къ описанію Калькуты и т. д., на самомъ же дѣлѣ перенестись въ эти мѣста я не могу иначе, какъ развѣ на волшебномъ конѣ 148); вотъ почему древніе, для того чтобъ сообщить жителямъ случившееся въ прежнее время и въ другихъ мѣстахъ, употребляли вѣстниковъ." Подобно Уэтстону, Сидней сильно порицаетъ вошедшее у англійскихъ драматурговъ въ привычку смѣшеніе трагическаго съ комическимъ, вслѣдствіе чего ихъ пьесы не могутъ быть названы ни правильными трагедіями, ни правильными комедіями. "Королей -- говоритъ онъ -- дѣлаютъ товарищами шутовъ не потому, чтобы этого требовало содержаніе пьесы; напротивъ того -- шута въ три шеи выталкиваютъ на сцену, чтобъ онъ ни къ селу, ни къ городу приплелъ къ торжественному дѣйствію нѣсколько своихъ неприличныхъ выходокъ; оттого происходитъ, что ихъ пестрыя трагикомедіи не возбуждаютъ вы состраданія, ни удивленія, ни настоящей веселости". Въ заключеніе Сидней объясняетъ, почему онъ такъ распространился о театральныхъ представленіяхъ. По его словамъ, онъ это сдѣлалъ потому, что считаетъ драму однимъ изъ важнѣйшихъ родовъ поэзіи и еще потому, что ни одинъ родъ поэтическихъ произведеній не пользуется такою популярностью въ Англіи и ни однимъ больше не злоупотребляютъ, такъ что въ послѣднее время драма стала походить на дочь, которой дурныя манеры, свидѣтельствующія о дурномъ воспитаніи, едва ли могутъ приносить много чести ея матери -- поэзіи 149).
ѣ мѣткую, хотя и одностороннюю, характеристику современнаго имъ театра, важны еще въ другомъ отношеніи -- какъ выраженіе ходячихъ воззрѣній классической школы на задачи драматическаго искусства. Классики ясно сознавали недостатки англійской драмы,-- неуклюжесть ея постройки, отсутствіе вкуса, сказочность содержанія, грубость сценическихъ эффектовъ и т. д., но выходъ изъ этого хаотическаго состоянія они видѣли единственно въ рабскомъ подражаніи древнимъ образцамъ и притомъ такимъ, которые сами отзывались упадкомъ вкуса. Они сравнивали современную имъ драму не съ величавыми произведеніями Эсхила, не съ стройной, какъ дорическій храмъ, трагедіей Софокла, но съ бездушно-правильными, холодно-риторическими трагедіями Сенеки. За исключеніемъ Сиднея, ни у одного изъ современныхъ критиковъ не замѣтно слѣдовъ непосредственнаго знакомства съ греческой драмой или хоть по крайней мѣрѣ съ Піитикой Аристотеля 150). Свои теоретическія воззрѣнія они заимствовали изъ Ars Poetica Горація, но всего болѣе изъ модной въ то время Піитики Скалигера (1561 г.) -- сухаго систематика, который не понималъ духа драматической поэзіи и ставилъ Сенеку выше Эврипида 151). Отъ вліянія Скалигера не могъ уберечься даже такой солидный умъ, какимъ, безспорно, былъ сэръ Филиппъ Сидней. Извѣстно, что Скалигеръ называлъ сентенціи основными столбами всего трагическаго зданія и утверждалъ, что трагедія должна не только трогать, но и поучать. Мы видѣли, что тотъ же взглядъ проводилъ Сидней въ своемъ разборѣ Горбодука. Нечего послѣ того удивляться, что англійская критика, вооруженная такимъ несовершеннымъ критическимъ аппаратомъ, какъ Піитика Скалигера, не могла подняться выше мелочей, внѣшнихъ особенностей стиля и оставалась слѣпа передъ многими существенными красотами англійской драмы, заключавшими въ себѣ зерно богатаго развитія. Но то, что упустили изъ виду лучшіе умы эпохи, горячо принимавшіе къ сердцу успѣхи роднаго драматическаго искусства, не ускользнуло отъ зоркаго взгляда врага. Ненависть оказалась на этотъ разъ гораздо проницательнѣе любви. Извѣстный пуританинъ Госсонъ, бывшій самъ драматическимъ писателемъ и впослѣдствіи преслѣдовавшій театръ со всею яростью и іезуитизмомъ ренегата, мимоходомъ, въ нѣсколькихъ словахъ превосходно очертилъ достоинства современной ему драмы и то обаятельное впечатлѣніе, которое она производила на зрителя. "Когда, говоритъ онъ, на нашей сценѣ изображается какая-нибудь любовная исторія, то (помимо того, что самый предметъ способенъ ввести человѣка въ соблазнъ) она является передъ зрителемъ, облеченная въ одежду сладкихъ словъ, удачно-подобранныхъ эпитетовъ, сравненій, гиперболъ, аллегорій, двусмысленностей, украшенная такими прекрасными и свойственными предмету выраженіями, такимъ живымъ и увлекательнымъ дѣйствіемъ, что ядъ разврата нечувствительно проникаетъ въ сердце и погружаетъ насъ въ могильный сонъ" 152). А Колльеръ заподозриваетъ правдивость свидѣтельства Госсона единственно на томъ основаніи, что въ его интересахъ было изобразить театральныя представленія въ самомъ привлекательномъ и обольстительномъ свѣтѣ и тѣмъ самымъ преувеличить опасность, которая, по его мнѣнію, грозила обществу отъ ихъ распространенія 153). При всемъ нашемъ уваженіи къ ученому авторитету Колльера, мы позволяемъ себѣ взглянуть на показанія Госсона съ другой точки зрѣнія. Колльеръ упустилъ изъ виду, во-первыхъ, что Госсонъ признаетъ не всѣ пьесы одинаково опасными для общественной нравственности, а только тѣ изъ нихъ, гдѣ трактуется о любви, и во-вторыхъ, что, по его мнѣнію, опасность эта зависитъ не столько отъ самаго предмета, сколько отъ обольстительнаго способа его изображенія. Если бы, составляя свой обвинительный актъ противъ современной драмы, Госсонъ постоянно руководствовался соображеніями, приписываемыми ему Колльеромъ, то безъ всякаго сомнѣнія слѣды подобныхъ умышленныхъ восхваленій и преувеличеній не замедлили бы оказаться и въ другихъ частяхъ его трактата; онъ могъ бы, напр., выставить на видъ властямъ, что убійства и другія преступленія, которыми кишатъ, такъ называемыя, Исторіи (Histories), ожесточаютъ сердце зрителя, что посредствомъ созерцанія искусно изображенныхъ злодѣйствъ логика преступленія нечувствительно закрадывается въ душу и мало по малу влечетъ его самого въ преступленію и т. п. Однако ничего подобнаго онъ не сказалъ объ историческихъ пьесахъ по всей вѣроятности потому, что, вслѣдствіе ихъ полнѣйшей ничтожности, онъ считалъ ихъ совершенно безвредными. Какъ видно, Госсонъ очень хорошо понималъ, что только та пьеса можетъ произвести глубокое впечатлѣніе, гдѣ авторъ силою своего таланта съумѣетъ заставить зрителя увѣровать хоть на минуту въ дѣйствительность происходящаго предъ нимъ дѣйствія, гдѣ онъ съумѣетъ затронуть въ зрителѣ общечеловѣческія струны, всегда готовыя сочувственно отозваться на первый вздохъ любви, томленіе разлуки и радость свиданія. Этимъ драгоцѣннымъ качествомъ производить въ душѣ зрителя иллюзію, затрогивая въ немъ общечеловѣческія струны, не обладали ни историческія, ни фантастическія пьесы, и мы знаемъ, какъ презрительно отозвался о нихъ заклятый врагъ театра, видя въ нихъ противниковъ, которые не стоятъ удара (см. примѣч. 149). Но вотъ ему попалось на глаза нѣсколько пьесъ, трактующихъ о предметахъ любовнаго содержанія. Онъ былъ пораженъ правдивостью ихъ изображеній, естественнымъ ходомъ дѣйствія, страстными, дышащими нѣгой и увлеченіемъ, монологами и не замедлилъ прокричать ихъ опасными для общественной нравственности. Мы будемъ не далеки отъ истины, если скажемъ, что, по мнѣнію Госсона, опасность, могущая произойти отъ нихъ, находилась въ прямой зависимости отъ ихъ эстетическаго достоинства. Такимъ образомъ изъ показанія злѣйшаго врага театральныхъ представленій слѣдуетъ, что англійскіе драматурги семидесятыхъ годовъ съ особеннымъ успѣхомъ разработывали одинъ родъ трагедій, а именно -- любовныя драмы и что своимъ успѣхомъ, возбудившимъ страшную бурю въ пуританскомъ лагерѣ, эти пьесы обязаны почти исключительно своимъ драматическимъ достоинствамъ. Мы тѣмъ болѣе считаемъ себя въ правѣ сдѣлать подобное заключеніе, что свидѣтельство Госсона вполнѣ подтверждается всѣмъ тѣмъ, что мы знаемъ о художественномъ характерѣ современной ему драмы. Дѣйствительно, если тогдашняя нестройная, только что начинавшая выходить изъ хаотическаго состоянія, драма и могла чѣмъ нибудь произвести глубокое впечатлѣніе на зрителя, то развѣ своей поэтической, страстной, горячо-прочувствованной дикціей и живымъ, увлекательнымъ дѣйствіемъ -- качествами, которыя въ ней такъ поразили Госсона. Драматурги той эпохи мало заботились о стройности общаго плана, о художественной отдѣлкѣ мелочей, о правильномъ мотивированіи дѣйствія, но за то они обратили все свое вниманіе на жизненный нервъ всякаго сценическаго представленія -- драматическое дѣйствіе. Во имя этой цѣли они пренебрегали всѣми правилами, жертвовали всѣми тонкостями технической отдѣлки. Оттого, отъ ихъ произведеній, несмотря на первобытную неуклюжесть постройки, вѣетъ непочатой силой; изъ нихъ бьютъ горячимъ ключемъ поэзія и мысль. Впослѣдствіи мы намѣрены еще не разъ возвратиться къ этому предмету, а теперь скажемъ нѣсколько словъ о судьбахъ англійской комедіи.
ѣшней технической стороны и оставляло въ покоѣ духъ, содержаніе и любимые характеры народной комедіи, которые по прежнему продолжали оставаться глубоко-національными. Комедія Misogonus, не смотря на свое классическое названіе и греко-латинскія имена дѣйствующихъ лицъ, въ сущности такое же народное произведеніе какъ и Иголка бабушки Гортонъ (Gammer Gurton's Needle)-- пятиактный фарсъ изъ жизни фермеровъ, сочиненный Джономъ Стилемъ, впослѣдствіи епископомъ батскимъ, и игранный студентами кембриджскаго университета въ 1566 г. Въ обѣихъ пьесахъ, поразительно напоминающихъ собой интерлюдіи Гейвуда, главную роль играютъ шуты Какургъ и Дикконъ, все время потѣшающіе публику своими шутовскими пѣснями и прибаутками. Въ интерлюдіи Непослушное дитя (The Disobedient Child) вмѣсто шута выведенъ на сцену самъ дьяволъ, весьма наивно предостерегающій дѣйствующихъ лицъ отъ своихъ собственныхъ козней 154). Такими незатѣйливыми созданіями народнаго юмора былъ наполненъ весь репертуаръ англійской комедіи. Между тѣмъ знакомство съ классической и въ особенности съ итальянской комедіей, гдѣ уже блистали имена Маккіавели, Аріосто и др., все болѣе и болѣе распространялось въ англійскомъ обществѣ; слѣдствіемъ этого знакомства были попытки придать народной комедіи болѣе утонченный характеръ, замѣнить ея грубые эффекты, состоявшіе въ дракахъ и шутовскихъ проказахъ, остроумно придуманными комическими положеніями и обогатить ея содержаніе картинами нравовъ высшаго общества, заимствованными изъ иностранныхъ источниковъ. Это новое направленіе нашло себѣ поддержку при дворѣ, гдѣ вліяніе Италіи было особенно сильно и блестящаго представителя въ лицѣ Лилли, произведенія котораго, написанныя прянымъ, аффектированнымъ языкомъ, напоминающимъ стиль итальянскихъ петраркистовъ, наложили неизгладимую печать на всѣхъ послѣдующихъ драматурговъ, не исключая и самого Шекспира.