Подгаецкая И. Ю. Агриппа д'Обинье и гугенотская поэзия XVI в.
История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983—1994.Т. 3. — 1985. — С. 276—283.
Поэзия гугенотов занимает особое место в литературе французского Возрождения. Католическую литературу XVI столетия вряд ли можно выделить как особое течение в искусстве: либо она носит сугубо «прикладной» характер, выполняя узкоцерковные функции, либо принадлежность того или иного поэта к католической вере не является определяющим моментом в его творческой биографии, а потому и остается во многом внелитературным критерием его поэзии (как это было в творчестве Ронсара, Дю Белле, Белло и др.).
Гугенотская литература — понятие более широкое, включающее, конечно, чисто прагматические по своим функциям произведения, подобно «Наставлению в христианской вере» Кальвина или прозе Теодора де Беза, но представляющее и определенную линию в развитии словесного искусства Возрождения. Поэзия гугенотов обладает и своим кругом проблем, и своей специфической поэтикой.
Поэты-гугеноты не были объединены в определенную литературную школу, подобно поэтам Плеяды, однако поэзии гугенотов присуще ясно ощутимое единство тем, образов, стиля, общего тона. Это единство связано с самим существом религиозной доктрины кальвинизма, с особым мироощущением гугенота. Это мироощущение трагично, контрастно, оно заключает в себе невозможность гармонического состояния. Гугенот — и грешник (пред лицом бога), и праведник (как исповедующий истинную веру); он одинок в общении с богом (ибо исповедь, исповедь без посредника — основная форма гугенотского культа) и сопричастен общим проповедническим задачам своих сторонников, защищающих веру пред лицом инакомыслящих; он пассивен, так как согласно кальвинизму земной порядок вещей и судьба человека предопределены, а страдания и мученичество — знак избранности и подтверждение истинности гугенотской веры, и вместе с тем для него гонения и преследования — стимул к активному противостоянию виновникам жестокостей, т. е. к конфликту с предопределением.
Дисгармония внутреннего мира гугенота ясно выразилась в противоположном общему духу Возрождения восприятии возможностей человеческого разума. В кальвинизме нет компромиссного разделения сфер разума и веры. Для кальвинистов разум человеческий — безусловная помеха во внутреннем безраздельном общении с богом, а потому стремление человека к знанию, к постижению окружающего мира вступает в противоречие с верой, благодатью. Кальвинистская идея о ничтожестве человека, о греховности его природы в принципе противостояла общему гуманистическому пафосу Возрождения, его культу разума и человеческих деяний. «Сверхъестественная ценность всех тех достоинств, которыми восхищаются у великих людей истории, — ничто», — писал Кальвин во французском издании своего «Наставления...», а появление в 1550 г. его памфлета «О соблазнах», в котором в разряд греховных попадают все гуманистические ценности, со всею очевидностью означало, что духовная ориентация деятелей Реформации открыто вступила в противоречие с гуманизмом Возрождения. Это расхождение догматов кальвинизма и ренессансного героического индивидуализма ясно осознавали и сами гугенотские писатели. Вот почему в их творчестве столь настойчив мотив разлада между человеческими устремлениями и божественной волей. Наиболее определенно это внутреннее состояние выражено в сонете «Я бегу...» Симона Гулара (1548—1628), завершающемся такими строками: «Любя себя, я Бога не люблю, а потому себя смертельно ненавижу (Мудрый без мудрости божественной, я — заблуждений раб). О Господи, приди ко мне и сей разлад разрушь!»
Эта исходная дисгармоничность, заключенная в мироощущении гугенота, во многом объясняет то, что именно в гугенотской поэзии наиболее резко отразились кризисные моменты позднего Возрождения, горечь утраты тех идеалов, которые столь полно и возвышенно были запечатлены в ранних произведениях Плеяды. Вот почему, несмотря на то, что все крупнейшие поэты-гугеноты испытали воздействие поэтики и практики этой школы, осознание противоречий гуманистических идеалов и исторической реальности человеческого существования предстало в гугенотской поэзии в столь драматически сгущенном виде. Кроме того, этот резкий трагизм мироощущения имел и глубокие основания в самой жизненной ситуации, в которой пребывали писатели — ревностные защитники веры гонимых: Агриппа д’Обинье, с тринадцати лет сражавшийся в армии Генриха Наваррского, Жак Констанс, участвовавший во всех битвах с Лигой и Генрихом III, Жан де Спонд, прошедший тюрьмы лигистов, и многие другие поэты-гугеноты (Гаррос, Гальяр) — все они впрямую столкнулись с кровавой историей своего столетия, непосредственно ощутив несоединимость высоких помыслов и уготованной им историей реальной судьбы. Жизнь всех поэтов-гугенотов неотделима от событий истории, и потому конкретная история столь властно вторгается в их поэзию, захватывая даже такие жанры, как переводы текстов Священного писания.
Начиная с Маро, и католические, и гугенотские поэты неоднократно обращались к переводам псалмов. При этом, однако, переводам гугенотских поэтов — Гарроса (1570), Жана де Спонда (1588), Саломона Сертона (1585), Констанса и А. д’Обинье присуще одно общее им свойство. Гугеноты, долженствующие жестко придерживаться слова Писания, вместе с тем, переводя псалмы, гораздо свободнее в обращении с оригиналом, чем переводчики-католики. Дело здесь в сущностном различии их отношения к библейской древности. Для гугенотских поэтов библейские тексты — живая, активная традиция, та духовная реальность, в которой временная дистанция между переводимым текстом и действительностью стирается настолько, что они не почитают кощунством придавать переводу личный, злободневно-конкретный оттенок. Так, переводы псалмов «Воздайте Господу сыны божий...» (28) и «Из глубины взываю...» (129) дают возможность Констансу ввести описания несчастий, постигших гугенотский запад Франции, призывы к умиротворению, моления о спасении его единомышленников. 136-й псалом — «На реках Вавилона» — становится под пером Саломона Сертона (1550—1614) политической поэмой о гражданских распрях, обличением виновников трагедии, несущей народу Франции разорение и гибель.
Парафразы псалмов становятся одним из ведущих жанров лирической поэзии гугенотов. Наилучшим образцом могут служить «Христианские размышления по поводу восьми псалмов Давида» (изд. 1581) Теодора де Беза (подробнее см. гл. «Литературы Швейцарии»), где историческая и социальная реальность становится основной лирической темой, или цикл переложений псалмов «Размышления по поводу псалмов» А. д’Обинье, содержавших философские размышления поэта о трагической судьбе его современников.
Поэзия гугенотов, по крайней мере внешне, не находилась в конфликте с традицией Плеяды. Хотя ее в основном питали сюжеты, стиль и сам дух Библии, библейская древность обычно в ней соседствовала с привычными образами греко-римской античности. Общим с Плеядой у гугенотов был и воодушевляющий их пафос создания подлинно национальной поэзии, выбор тем и жанров. Однако при всем этом некоторые существенные принципы поэтики Плеяды претерпели в гугенотской поэзии значительную трансформацию.
Достаточно явственно это обнаруживается, например, в поэзии Жака Констанса (1547—1621). Уроженец Гаскони, приближенный Генриха Наваррского, он прошел все этапы религиозных войн, а после обращения Генриха Наваррского в католичество следует за новым королем ко двору. Первые лирические опыты Констанса, объединенные в сборник «Постоянная любовь»* (1567), были заметным явлением в гугенотской поэзии. Сборник состоит из 37 стихотворений, 27 из которых — сонеты, лишь внешне напоминающие любовные сонеты Плеяды.
Прежде всего поражает в сборнике название внутреннего цикла, состоящего из девятнадцати сонетов — «Сонеты смертей, мучений и слез». Оно как бы заранее определяет общий трагический и гражданский пафос любовной лирики не только самого Констанса, но и всех гугенотских поэтов. По сути дела, в этом цикле любовные сонеты становятся трагической песней гонимого гугенота. Констанс вводит в них образы, навеянные событиями религиозных войн: любовное страдание уподобляется пыткам, на которые обрекали гугенотов, разлука — темнице, где томится страдающий узник, и т. д. Доминирующая у Констанса лексика — кровь, смерть, пытка, казнь, бегство, муки и т. п., — имеющая отнюдь не символический смысл, как это было привычно для любовных сонетов, придает стихам Констанса причудливый и мрачный оттенок. Мрачность, трагичность поэзии Констанса отражаются и в особом восприятии им природы. В «Постоянной любви» нет умиротворенных, гармоничных описаний; картины бурь, вихрей, рушащихся деревьев и скал, выходящих из берегов рек составляют пейзажный фон сборника. Гугенотам была чужда идея незыблемости, вечности окружающего мира, присущая многим гуманистам Возрождения. Их мироощущение проникнуто духом «Апокалипсиса». Столь же апокалиптична природа и лирическое мировосприятие у Констанса.
Светлым и ясным картинам природы почти нет места в его поэтическом мире. Для поэта-гугенота сама реальность — лишь временное пристанище человека. Вот почему гугенотская поэзия как бы изначально тяготеет к образам и стилю, подчеркивающим призрачность и неустойчивость явлений бытия, антитетичности, гипертрофии метафоричности, причудливому смешению реального и ирреального, столкновению разных стилевых потоков в границах одного произведения, к эмфатической интонации — словом, к тем поэтическим формам, которые станут определяющими для литературы барокко. Чрезвычайно характерна в этом отношении и поэзия Жана де Спонда (1557—1595), где тема жизни человека как призрачного и мучительного существования (тема, появлявшаяся уже, хотя и не столь резко и определенно, в «Диалогах» Жака Таюро и его стихах 1555 г., в цикле «Сон», 1558, Жоашена Дю Белле, в любовной лирике Этьена Жоделя) становится центральной и определяющей всю поэтическую структуру его произведений. Его «Стансы Тайной вечери» и «Сонеты Смерти», изданные лишь в 1597 г., проникнуты ощущением тщетности поиска устойчивости и душевной гармонии. Барочные эмблематические образы изменчивости, текучести, неустойчивости становятся у Спонда способом передачи напряженности, дисгармоничности внутреннего мира человека, глобальности и универсальности трагизма лирического «я». В одном из его сонетов этот трагический диссонанс мира и человека достигает наивысшего напряжения:
Все вздыбливается против меня, идет на приступ, искушает, И мир, и плоть, и мятежный Ангел, Чья беспредельность, чья мощь, чья прелесть ложная Меня, о господи, ввергают в бездну, меня колеблют, обольщая.
Поэзию Спонда отличает подлинность трагической эмоции, глубина философского осознания и художественного выражения трагедии земного удела человека. Его образы редко становятся формальным поводом для изощренной игры словами, изысканной декоративности, как это было присуще маньеристической поэзии XVI столетия.
Расцвет гугенотской поэзии совпадает с тем периодом позднего Возрождения, когда во французской литературе резко означились во многом противостоящие, а иногда и причудливо сочетающиеся в границах творчества одного писателя стилевые течения, будь то классицистические «Сонеты к Елене» Ронсара или изысканный маньеризм Депорта, поэтов «Зеленого салона» Катерины де Рец и салона маркизы де Вильруа, являвшихся своего рода прообразом прециозной поэзии XVII в. Поэзия гугенотов в целом более однородна в своей поэтике и стиле. Она восходит и по-своему реализует те гражданские идеи поэзии и прежде всего то представление о высоком назначении поэта, которое утверждалось в манифестах Плеяды, в политической и философской лирике Ронсара. Поэт-пророк, поэт-наставник своих сограждан, уберегающий их от заблуждений и открывающий им тайны природы и мироздания, — эта концепция поэтического творчества более всего одушевляла поэтов-гугенотов Саллюста Дю Бартаса и Агриппу д’Обинье. Не случайно, что именно этим поэтам суждено было выполнить завет, который оставил Дю Белле в «Защите» и который столь неудачно пытался осуществить в своей «Франсиаде» Ронсар, — дать французской поэзии эпическую поэму.
Еще в 1551—1552 гг. Теодор де Без (см. гл. «Литературы Швейцарии») в предисловии к драме «Жертвоприношение Авраама» писал о том, что в поэзии должны зазвучать возвышенные сюжеты, почерпнутые из Библии и возвеличенные пламенной верой гугенота. «Неделя, или Сотворение мира» Дю Бартаса (1544—1590) в полной мере осуществила это намерение.
Преддверьем к ней явились первые эпические поэмы Дю Бартаса — «Триумф веры» (1572), «Юдифь» (1573) — произведения малоудачные и не оставившие заметного следа во французской поэзии; «Неделя...», появившаяся в 1579 г., сразу же завоевала признание, правда не столько во Франции, сколько за ее пределами. Поэма была переведена в Германии, Англии, а затем в Италии и Испании.
Сюжетом «Недели...» послужила Книга Бытия. Первая часть, или «Первая Неделя», разделена на семь глав — семь дней и повествует о сотворении мира, причем в последовательности и деталях описания она обнаруживает как влияние толкований Книги Бытия отцами церкви («Шестоднев» Василия Кесарийского, переложение Амвросия Медиоланского и др.), так и значительное количество реминисценций из античных и современных ему авторов.
«Вторая Неделя», каждый «день» которой должен был состоять из четырех песен, осталась незавершенной. Содержание ее составлял рассказ о «детстве мира»: о пребывании Адама и Евы в Эдеме, о грехопадении и изгнании их из рая, об убийстве Каином Авеля и т. д.
На первый взгляд «Неделя...» Дю Бартаса представляется чрезвычайно громоздкой энциклопедической поэмой. Дю Бартас более, чем кто-либо из гугенотских поэтов, отдал дань доктрине «ученой поэзии». Ронсар в предисловии к «Франсиаде» настаивал на том, что истинный поэт должен быть «то Философом, то Медиком, Ботаником, Анатомом, Правоведом». Дю Бартас в полном согласии с этой ренессансно-масштабной мерой поэта и поэзии утверждал, что поэт призван расшифровать «Великую книгу Творения» и что в его поэме предстанут все явления и предметы окружающего мира, будь то человек или растения и животные, суша и воды, небо и земные недра, ход небесных светил или движение истории. Реализации этого замысла Дю Бартаса немало способствовали «Микрокосм» Мориса Сева, «Метеоры» Баифа, философские гимны Ронсара. «Неделя...» — средоточие самых разнообразных сведений, почерпнутых у ученых, философов, писателей античности и современности. Она может служить достаточно полным свидетельством научной мысли Возрождения. Однако чрезмерность оснащения поэмы научными сведениями, перечислениями явлений природы, животного и растительного мира придает ей описательность, порою ведет чуть ли не к каталогизированию научных истин. В отличие от «Микрокосма» Мориса Сева и «Гимнов» (1555—1556) Ронсара, где человек и его бытие в мире являлись организующей идеей, центром религиозно-дидактической эпопеи Дю Бартаса становится образ творящего бога. И описание стройности, сообразности и разнообразия Вселенной подчинено не возрожденческому пафосу постижения ее тайн, но эмфатическому славословию мудрости Творца, а живое, поэтическое восприятие мира, присущее ренессансным поэтам, уступает место дидактическому восторгу. Решив противопоставить паганизму Плеяды религиозную доктрину мира и человека, Дю Бартас писал, что он стремится в поэме «освободить перо свое от плоти и греха», и возносил моления о том, чтобы в речах его «ничто человеческое не проявлялось». Однако осуществлению этого ригористического стремления Дю Бартасу мешал тот самый «греховный» паганизм, от которого он отрекался.
Как острова в причудливых волнах эпического рассказа, изобилующего утомительными перечислениями и маньеристически украшенной речью, перегруженной аллитерациями, перифразами, игрой слов, напоминающей стиль «великих риториков», возникают в поэме истинно лирические строфы. Каждый день творения открывает или заключает лирическое отступление автора. Так, описание неба во «Втором дне» поэмы заканчивается строками, весьма напоминающими «Гимн небу» Ронсара; «Третий день» открывается хвалой земле — «Я славлю тебя, о земля зерноносительница». Здесь сухая дидактика уступает место лирическому восприятию красоты природы. В «Первой Неделе» можно вычленить и элегии, и рассуждения в стиле поэтов Плеяды. Поэтическое восприятие Вселенной ясно ощутимо и в замечательном вступлении к «Седьмому дню» (о котором с восхищением писал Гете), где бог, взирающий на содеянное им, уподобляется человеку, который видит земные предметы в цвете, слышит разноголосый шум природы, воспринимает запахи цветов и растений и восторженно созерцает свое творение — землю, как художник удавшуюся ему картину.
Столь же непоследовательным оказывается автор «Недели...» и в своем намерении противопоставить библейскую древность античной мифологии. Античные боги постоянно присутствуют в поэме и соседствуют с героями Ветхого Завета, привнося в поэму Дю Бартаса привычный поэтический мир Возрождения.
Но личность поэта, его религиозные и политические пристрастия, приметы реальной истории редко обнаруживаются в «Неделе...». Это свидетельствовало о спаде гражданского пафоса в поэзии Дю Бартаса, о намеренной его отстраненности от трагических коллизий эпохи. Известная умозрительность конструкции поэмы, дидактический, а не лирический пафос, долженствовавший быть идеологическим стержнем произведения, разрушают эпическое единство поэмы, распадающейся на отдельные фрагменты. Стилевой организации «Недели...» присуще соединение маньеристских тенденций и тех черт стиля, «которые, — как отмечает Ю. Б. Виппер, — станут затем показательными для определенных разновидностей литературы барокко». В этой связи следует отметить и больший, нежели то было присуще гугенотской поэзии в целом, аристократизм Дю Бартаса, его ориентированность на салонную изысканность и придворные вкусы, хотя сам поэт в предисловии ко «Второй Неделе» резко противопоставлял свое творчество «изнеженным стихам» придворных стихотворцев.
Однако опыт создания эпической поэмы на библейский сюжет, предпринятый Дю Бартасом, оказал существенное воздействие на мировую и национальную традицию. Тому свидетельство — «Семь дней сотворения мира» и «Завоеванный Иерусалим» Т. Тассо, «Потерянный рай» Мильтона и даже отдельные картины «Фауста» Гете. Грандиозность самого поэтического замысла, глобальность и живописность образов, величественная риторичность слога лучших фрагментов «Недели...» привлекали и поэтов XIX и XX столетий: следы влияния поэзии и поэтики Дю Бартаса можно обнаружить в «Легенде веков» Гюго, в поэзии Лотреамона, в версетах «Разделенного полдня» и одах Клоделя.
Если в поэме Дю Бартаса реальная история не составляла предмета авторского размышления, то поэзия Теодора Агриппы д’Обинье (1552—1630) — это прежде всего трагический документ трагической эпохи.
«Если можно было бы в одном человеке олицетворить целый век, то д’Обинье стал бы живым воплощением своего века. Интересы, пристрастия, добродетели, верования, предрассудки, образ мышления его времени — все нашло в нем наивысшую форму проявления», — так писал о своем соотечественнике Сент-Бёв, критик XIX в., века, в котором наследие Агриппы д’Обинье было как бы заново открыто.
Агриппа д’Обинье родился 8 февраля 1552 г. в Сен-Мори, небольшом городке Западной Франции, в семье городского судьи, гугенота Жана д’Обинье. Его жизнь с детских лет была связана с трагедиями религиозных войн. У повешенных и обезглавленных трупов гугенотов в Амбуазе восьмилетний д’Обинье дает отцу клятву до конца дней своих защищать дело единоверцев. С двадцати лет и вплоть до знаменитого «Париж стоит мессы» он ближайший соратник и поверенный будущего короля. Д’Обинье трагически воспринимает вероотступничество Генриха Наваррского и пишет ему гневное письмо; отвергает он и предложение Констанса примириться с Генрихом и вернуться к его двору. Восемь религиозных войн, тридцать лет трагедии Франции — и столько же лет безоглядного служения д’Обинье «истинной вере», коей была для него религия гугенотов.
Наука, философия, литературная критика, военное искусство, поэзия, педагогика, история — все сферы человеческого знания были доступны ему и нашли отражение в его творчестве. Однако д’Обинье знакомился с ними не в тиши замковых комнат, не в приятной беседе с соучениками по коллежу, но в перерывах между боями. В его жизни не было покоя и умиротворения, она подчинена была совсем иному ритму — ритму военных сражений. И его Муза, как писал д’Обинье в одном из своих ранних стихотворений, всегда «отдавала печалью, солдатским потом, несчастьями и треволнениями», а его стихи «пахли порохом, трутом и серой».
Плеяды и особенно любовной лирики Ронсара. Д’Обинье воспринимает принципы «Защиты» Дю Белле и поэтическую практику Ронсара и его учеников. В одной из ранних од д’Обинье пишет:
«Лишь тот совершенный поэт Чья душа совершенна, Кто постиг все искусства, Чья жизнь смогла вместить Все знания и все ремесла».
Однако уже в этих ранних стихах д’Обинье ясно ощутимы и те черты его поэзии, которые найдут столь полное выражение в «Трагических поэмах». В сонетах, посвященных Диане (племяннице ронсаровской Кассандры) и объединенных в цикл «Гекатомба Диане», традиционные образы любовной лирики — любовные раны, боль страдания, роковая разлука, огонь и пламя — под пером д’Обинье приобретают вполне реальный смысл. Он пишет свои сонеты в пламени и огне сражений, его разлука с возлюбленной трагична, ибо их разъединяло навеки различие вер.
Трагическая действительность постоянно вторгается в любовную лирику д’Обинье. Она не только служит источником сравнений, ассоциаций, поэтических образов, как это было в «Постоянной любви» Констанса, но и неразрывно связана с внутренним состоянием лирического героя. Так, VIII сонет начинается словами:
«Я — нива, обагренная кровью, где вражеская ярость Изрыгает кровь и ужас».
напряженность интонации, передающие ощущение трагизма пребывания человека в мире, перерастание личной трагедии в космическую катастрофу — все эти приметы стиля барокко уже содержатся в первом поэтическом сборнике д’Обинье.
«Весна» — это и начало пути поэта к гражданской злободневности, которая свойственна гугенотской поэзии в целом. В V сонете «Гекатомбы Диане», обращенном к Ронсару, д’Обинье говорит о том, что его поэзия, непосредственно связанная с трагедией века, не может довольствоваться принципами «ученой поэзии»:
«Я знаю, что я не могу говорить ученым слогом, Я оставляю знание, я не считаюсь с тем, Возвышенны и достаточно ли изящны мои писания».
Д’Обинье пишет и о трагической невозможности достичь духовной и творческой гармонии, о которой грезили поэты Плеяды (VIII сонет), ибо в его александрийский стих «врываются военные ритмы, взрывы, яростные речи и распри» (XIII ода). Для д’Обинье поэзия — одна из форм гражданской активности человека, средство защиты и утверждения своих идеалов. «Трагические поэмы» — наилучшее тому свидетельство.
«Трагические поэмы» — дело всей жизни д’Обинье, он работал над их созданием 39 лет (1577—1616). Книга была издана в 1616 г. после некоторого спада религиозных распрей.
нашего века». Д’Обинье объясняет и защищает те стилистические приемы, которые в поэзии XVI в. находили самое широкое применение: употребление старофранцузских слов, диалектизмов, профессиональной лексики и т. д. Вместе с тем д’Обинье пытается ретроспективно усмотреть в своей книге осуществление теории трех стилей, хотя такому стилевому делению «Трагические поэмы» явно не поддаются.
В этом же предисловии д’Обинье кратко излагает и содержание своего произведения, явно опасаясь, что смысл его может остаться непонятым. Он особо останавливается и на том, что политическая и религиозная критика, содержащаяся в его книге, не затрагивает современников, а направлена против конкретных лиц. Однако, передавая содержание двух последних частей поэмы, названных «Возмездие» и «Суд», д’Обинье пишет, что они «могут вызвать нападки за содержащуюся в них политическую пристрастность, но цель этих книг и состоит в том, чтобы эту пристрастность возродить». Он говорит далее, что «писал это произведение как свой завет». Вот почему «Трагические поэмы» при всей эпичности их замысла несут подчеркнуто лирический оттенок. Поэт постоянно присутствует в книге как свидетель и обвинитель своего века.
Первая книга поэмы названа «Беды». Она рисует печальную картину королевства, разоренного религиозными войнами, рассказывает о веке, который «не что иное, как трагическая история».
Основным материалом книги послужили впечатления автора — непосредственного участника восьмой религиозной войны (1585—1589), самой длительной и самой разорительной для Франции и ее народа. Д’Обинье, стремясь запечатлеть в сознании читателя страшную картину страны, охваченной чумой и голодом, казнями и кровью, нагнетает трагические и конвульсивные образы: Франция — страдающая мать, чью грудь раздирают ее сыновья; Франция, уподобленная гиганту, потерявшему свою прежнюю силу, чьи ноги, больные сухоткой, уже не могут держать могучее тело; смерть, собирающая свою страшную жатву; реки со вздувающейся кровавой пеной и т. д. Обилие кровавых, жестоких образов как в «Бедах», так и в поэме в целом определяется задачей, о которой д’Обинье говорит, обращаясь к виновникам событий:
Смотрите трагедию, умерьте вашу ярость, Ибо вы не зрители, но действующие лица.
поэзии по конкретности сатиры, по решимости называть вещи своими именами, по бесстрашию обличения сильных мира сего.
Третья книга — «Золотая палата» — непосредственно связана со второй и рассказывает о католических судьях, обрекающих свои жертвы на страшные пытки и мучения в зловещем замке, имя которому Бастилия.
В четвертой книге — «Огни» — от исторической хроники гонений за веру, от имен мучеников — чеха Гуса, Анны Эскью, сожженной в Англии, Уильяма Гардинера, казненного в Португалии, — д’Обинье переходит к изложению и страстной защите своей веры.
Пятая книга — «Мечи» — рисует королевскую Францию как царство Сатаны, посланного Богом в наказание за отступничество католиков. В ней вновь звучит тема несчастий страны и французского народа, народа темного, «не разбирающегося во зле, обманутого и страдающего».
Заключительные шестая и седьмая книги «Трагических поэм» — «Возмездие» и «Суд» — наиболее ясно раскрывают особенности композиционного и стилистического построения поэмы.
перебивает свое повествование прямыми обращениями к читателю, которого он ведет по истории собственной жизни и истории его эпохи. Тем самым личность автора связывает воедино эпизоды, восходящие к Ветхому Завету, и события современности, а читатель становится как бы компонентом произведения. Эта постоянная направленность авторского высказывания к читателю, которого поэт то убеждает, то устрашает, то берет в свидетели своей правоты, создает особую лирико-патетическую интонацию поэмы. Лирическое одушевление, сопровождающее все книги «Трагических поэм», создает единство произведения, которого недоставало «Неделе...» Дю Бартаса. Хотя в «Трагических поэмах» мы обнаруживаем многие стилевые приметы, характеризовавшие и поэму Дю Бартаса, — эмфатичность, антитетичность в построении образов, причудливое соединение разных стилей, но все эти приемы мотивированы и аргументированы той «пристрастностью», о которой д’Обинье писал в предисловии к своей книге.
В гугенотской вере нет чистилища, нет полумер в божьем суде. Нет полумер и в «Возмездии» д’Обинье. Во устрашение земным грешникам он рисует небесные кары, обрушивающиеся на виновников трагедии века: Карл IX в смердящей трясине, жрущий желуди, помет и корни; Екатерина Медичи, разрываемая псами; в огне горящий Поншер, архиепископ Турский (глава «Огненной палаты»). Жесткость и чрезмерность образов и стиля д’Обинье, апокалиптический тон его поэмы достигают в «Суде» наивысшего напряжения.
Тем самым лирическое единство поэмы создается не сюжетным развитием, а внутренним движением основной мысли автора о неизбежности победы дела гугенотов: первые три книги объединены страстным обличением противников новой веры; четвертая и пятая — являются антитезой предыдущим и связаны общей идеей истинности и избранности гугенотства; шестая и седьмая — пронизаны пафосом веры в справедливое возмездие вероотступникам на земле («Возмездие») и возмездия в вечности («Суд»).
В «Трагических поэмах» д’Обинье так же, как и Дю Бартас, обращается к библейской древности, соединяя ее с античной мифологией. Порой эта связь становится столь тесной, что характеристика одних и тех же героев дается под их именем и под именем библейского персонажа, соответствующего им по характеру. В то же время, уподобляя религиозную войну войне троянцев, д’Обинье сравнивает католиков с Терситом. Однако во всей поэме и особенно в ее последних частях ясно ощутимо преимущественное влияние библейской традиции. И дело не только в большем количестве ассоциаций с библейскими текстами, но в общем поэтическом строе поэмы.
Сам д’Обинье говорил, что он избрал новый, «горький» стиль для описания трагических событий своего времени. И трагизм библейских книг был близок д’Обинье гораздо более, чем эпическая уравновешенность поэм Гомера. Будучи гугенотом, д’Обинье воспринял прежде всего общую духовную атмосферу Библии. Подобно автору «Апокалипсиса», говорившему: «О, если бы ты был холоден или горяч! Но так как ты тепел, а не холоден и не горяч, извергну тебя из уст моих!» — д’Обинье однолинеен в своем видении мира и человека: он делит все человечество на правых и неправых, и дух антитезы и контраста пронизывает художественный мир поэмы. Стиль Библии — синтаксические параллелизмы, настойчивое повторение в различных вариациях одной и той же мысли, профетичность тона — постоянно присутствует в «Трагических поэмах», а ее стихи порой прямо воспроизводят ритмы псалмов и тексты ветхозаветных пророков.
В вышедших в начале XVII столетия коллективных сборниках гугенотской поэзии (например, книга «Муза единомышленников», изданная гугенотским поэтом Гарросом в 1601 г.) влияние «Весны» и «Трагических поэм» очевидно вплоть до прямых текстуальных заимствований. Введение Дю Бартасом во «Вторую Неделю» отрывков, где возникают ассоциации с событиями религиозных войн, также связано с «Трагическими поэмами». А появившаяся в 1589 г. «Гизиада» свидетельствовала и о намерении католических поэтов воспринять поэтический опыт д’Обинье. И хотя Буало в «Рассуждениях о сатире» (1668) ни словом не упомянул «Трагические поэмы», следы ее влияния видны и у писателей XVII столетия.
Перу д’Обинье принадлежит также ряд прозаических произведений. Его «Приключения барона Фенеста», изданные в 1617—1630 гг., — первый опыт плутовского романа во французской литературе. Книга отмечена также несомненным воздействием «Дон Кихота» Сервантеса. Здесь д’Обинье решает столь острую для него проблему действительной значимости человеческой личности. Написанный в форме диалога между придворным Фенестом и сельским дворянином Эне роман содержит сатиру на придворные нравы. В противопоставлении глубокой духовности внутреннего мира Эне поверхностности и корыстной суетности Фенеста** ясно выражено этическое кредо д’Обинье. Изобилующий живо рассказанными эпизодами, восходящими к новеллистике XVI столетия и эпопее Рабле, роман д’Обинье — значительное произведение французской прозы. Другое прозаическое сочинение — «Жизнеописание Агриппы д’Обинье, написанное им самим для его детей» было создано автором в изгнании, в Женеве, куда он вынужден был бежать после поражения гугенотского восстания 1620 г. и где умер, забытый своими соотечественниками, в 1630 г. Мемуары д’Обинье — яркий образец художественной автобиографии. Так же, как и «Трагические поэмы», они содержали моральный и религиозный завет, оставленный Агриппой д’Обинье его детям и духовным союзникам. На протяжении всей своей жизни д’Обинье пишет и «Всемирную историю», значительная часть которой посвящена религиозным войнам во Франции и соседствующих с ней странах в период с 1552 по 1612 г.
полета поэтической мысли. И это определило особую значимость поэзии д’Обинье. Ее присутствие ясно ощущается в космических видениях «Потерянного рая» Мильтона, в яростном обличении «Ямбов» О. Барбье; к «Трагическим поэмам» ведут и «Возмездия», и «Легенда веков» В. Гюго, а Ш. Бодлер даже поставил эпиграфом к первому изданию «Цветов Зла» строки из поэмы д’Обинье, в которых поэт-гугенот отстаивал право поэзии на обличение зла и человеческих пороков. К поэзии д’Обинье обращались и французские поэты XX в., стремившиеся к обновлению гражданской поэзии, искавшие новые формы выражения «пристрастности».
Сноски
одно из стихотворений к Марии (в поздней редакции 1584 г.) слова «Мне нравится непостоянство», содержащие оппозицию гугенотской концепции человека, основанной на неизменности человеческой личности.
** Это противопоставление содержится и в именах героев: имя Фенеста восходит к греч. phainesthai — «казаться», а имя его антипода Эне — к греч. einai, что означает «быть».