Михайлов А. Д. Проза и драматургия второй половины XV в.
История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983—1994.Т. 3. — 1985. — С. 225—228.
На протяжении XV в. формируется новеллистика, которая стала в эпоху Возрождения одним из ведущих литературных жанров. Во Франции она зародилась из стихотворных фаблио и, не без влияния итальянских образцов, скоро оформилась как рассказ с острой завязкой и порой неожиданной развязкой, с обилием бытовых деталей и с ярко выраженной сатирической направленностью.
Одним из первых образцов новеллистики французского предвозрождения был анонимный сборник «Пятнадцать радостей брака», возникший, очевидно, в первой трети XV в. По тематике «Пятнадцать радостей...» примыкают к средневековой антифеминистской литературе, но это не столько инвектива в адрес слабого пола, сколько собрание забавных историй о проделках коварных жен и об их легковерных мужьях. По новеллам разбросаны черточки, характеризующие быт средневекового города. Автору удается изображение характеров его героинь и построение диалогов — живых, остроумных, динамичных.
когда там находился дофин (будущий Людовик XI). Хотя каждая новелла приписана определенному рассказчику, на сборнике лежит печать единства стиля. Не исключено, что в создании книги принимал участие и Ла Саль; правда, «Сто новых новелл» написаны в иной манере, чем его достоверные произведения.
Обычно указывается на подражательный характер книги. Однако связь с «Декамероном» Боккаччо ограничивается, пожалуй, одинаковым числом новелл и двумя упоминаниями об итальянском писателе. Около трети новелл могут быть возведены к Боккаччо, Поджо Браччолини или Саккетти, но для многих можно найти параллели во французских фаблио. Большинство же новелл может быть соотнесено с реальными фактами городской жизни. Эти забавные истории были популярны в городской среде и долго бытовали в ней, прежде чем были зафиксированы в письменном памятнике. На местный колорит книги указывает и то, что события большинства новелл разворачиваются вблизи Женаппа — в Лилле, Сент-Омере, Камбре, в провинциях Нормандия, Артуа, Пикардия, Шампань, в соседних странах. Среди героев новелл немало выходцев из Бургундии.
Действие новелл редко переносится в дворянский замок. События разворачиваются на улочках и в домах средневекового города, в сельских трактирах, на теряющихся в полях проселках. В большинстве случаев это рассказы о любовных проделках монахов, о неверных женах и сластолюбивых мужьях. Обо всем этом рассказано подробно и откровенно. Но за грубоватым юмором встает правдивая картина жизни города, а у героев на первый план выдвигается находчивость, ловкость. Эти качества помогают неверным женам избежать гнева ревнивых мужей, выручают простофилю-кюре, забывшего объявить прихожанам о начале поста (новелла 89), вызволяют из беды деревенского священника, похоронившего на кладбище пса и призванного к ответу епископом (новелла 96), находчивость позволяет молодому клерку открыто забавляться с женой своего патрона (новелла 13). В обилии любовных историй вряд ли следует видеть ренессансную «реабилитацию плоти», это, скорее, отражение развлекательного, праздничного характера книги (а средневековые праздники, как известно, унаследовали от античных нарушение общепринятой благопристойности и субординации). Для многих новелл характерен мотив любовной связи людей разной сословной принадлежности: родовитые дворяне волочатся за служанками, а их жены ищут любви простого конюха или слуги. В отличие от «Пятнадцати радостей брака», в «Ста новых новеллах» нет и в помине антифеминистских настроений; создатели сборника не без восхищения описывают замысловатые уловки неверных жен и смеются над рогоносцами. Иногда в новеллах сатирически изображаются монахи и священники. Если им, невежественным и глупым, природная ловкость позволяет выпутаться из затруднительных положений, то об этом говорится явно одобрительно и в книге не осуждаются любовные делишки служителей церкви.
Есть в книге трагические новеллы; например, история о неверной жене, попавшей в расставленную мужем ловушку и сожженной заживо (новелла 56), но преобладает веселый, жизнерадостный тон. Языком сборника, ясным и дающим яркие речевые характеристики в диалогах, восхищался Анатоль Франс.
Антуан де Ла Саль (ок. 1388 — ок. 1461), которому приписывалась эта жизнерадостная книга, был побочным сыном рыцаря-авантюриста и сам прошел выучку будущего рыцаря — ездил верхом, фехтовал, превосходно разбирался в геральдике и в куртуазном кодексе чести. В пятнадцать лет он попадает в Италию ко двору короля Рене Анжуйского, двор которого представлял своеобразную смесь отживших идеалов рыцарства и итальянского гуманизма. В 1436 г. Ла Саль становится воспитателем сына короля, герцога Жана Калабрийского, для которого пишет дидактический трактат о воспитании государя, куда было включено описание совершенного писателем восхождения на одну из гор Умбрийских Апеннин (вспомним описанное Петраркой восхождение на Мон-Ванту) и изложение поэтической легенды о «Рае королевы Сибиллы». Ла Саль показал себя незаурядным мастером прозы: его описания несколько суховаты, но их язык прост и гибок; в то же время чудесные приключения немецкого рыцаря и его оруженосца в гроте королевы Сибиллы развертываются как фантастический роман, предшествующий записям схожего немецкого предания о Тайгейзере. Реальность переплетается с необузданной фантастикой, что является одной из типичных черт литературы этой переходной эпохи.
«Опыты» Монтеня.
Лучшее произведение Ла Саля, роман «Маленький Жан де Сентре», написано во второй половине 40-х годов и завершено в 1456 г. На три четверти это дидактическое произведение о воспитании воинской доблести и куртуазном отношении к даме, о дворянских гербах и рыцарских турнирах. Юный паж, готовясь стать рыцарем, проходит школу рыцарства под руководством молодой вдовушки де Белль Кузин. Поклонение даме, подвиги в ее честь являются не меньшей заслугой рыцаря, чем ратные доблести, и Жан де Сентре отправляется вместе с пятью подобными ему сумасбродами по разным странам, дабы слава о его прекрасной даме распространилась повсюду. Уже об этом решении пылкого юноши рассказано несколько иронически — времена рыцарства прошли, и сама дама де Белль Кузин раздосадована внезапным отъездом поклонника. Но она находит утешение, когда однажды встречает молодого крепыша-аббата, происхождением, воспитанием, повадками типичного буржуа. По возвращении Сентре начинается его поединок с аббатом. Вначале словесный: аббат берет под сомнение рыцарские подвиги юноши, он говорит, что не существует ни заколдованных замков, ни сказочных великанов, а странствия рыцарей — просто обман. Перезимовав в тепле у какой-нибудь смазливенькой горожанки из соседней провинции, рыцарь нанимает затем первого встречного бродягу, который за гроши соглашается рассказывать всюду о его неслыханных подвигах. Так ставятся под сомнение легенды о подвигах рыцаря (и всего рыцарства) во славу дамы и о несокрушимой верности избраннице. В первой рукопашной схватке с Сентре сильный аббат легко подминает под себя юного рыцаря. Правда, на следующий день, когда, облачившись в латы, противники сходятся снова, Жан де Сентре побеждает, но победа эта не приносит плодов: юная дама все-таки предпочитает своего аббата, и Сентре ничего не остается, как удалиться, рассказав собравшимся о вероломстве и вульгарном вкусе его возлюбленной.
Конфликт между куртуазными рыцарскими идеалами и представлениями крепнущей буржуазии, осознающей свою силу, столь ярко изображенный Антуаном де Ла Салем, в той или иной форме проявился и в других крупных произведениях эпохи. Отразился он и в изменении жанра традиционного рыцарского романа. Такие романы еще, конечно, писались в XV в., но, лишенные живой почвы, они не поднимались, как правило, выше обычного развлекательного чтения. На заре Возрождения появляется роман иного типа, роман о рыцарстве, но повествующий о подвигах без должной серьезности и уважения.
Среди романов конца XV столетия одно из первых мест занимает анонимный «Роман о Жане Парижанине», созданный около 1495 г. (впервые напечатан в 1533 г.). Сюжет романа несложен. Король Франции, оказав важную услугу испанскому королю, обещает своего сына в мужья только что родившейся инфанте. Спустя пятнадцать лет к ней сватается король Англии, старый вдовец. Дофин вспоминает об обещании отца, но время любви издалека прошло, и дофин решает отправиться в Испанию, чтобы, если принцесса умна и красива, потребовать выполнения уговора. Едет он под видом богатого купца, приняв имя Жана Парижанина. Все поражены богатством, щедростью и красотой незнакомца, сердце инфанты отныне принадлежит только ему, и английский король отвергнут. Жан Парижанин раскрывает инкогнито, и все заканчивается свадьбой. Герой завоевывает любовь принцессы не блеском титула, а, скорее, сверканием золота, хотя этот «буржуазный» мотив оттеснен мотивом личного обаяния, воспитания и красоты героя.
Этот роман, с его жизнерадостным тоном и праздничностью описаний, был создан в пору первых итальянских походов Карла VIII: он дает почувствовать вкусы раннего Возрождения. Образ главного героя книги сродни персонажам ренессансных утопий и книг о настоящем придворном, т. е. утопий, в которых идеалы гуманизма аристократизируются, переплетаясь с еще не изжитыми куртуазными представлениями.
преобладает сословный взгляд на мир, то у Филиппа де Коммина (1447—1511) история уже не предстает в виде рыцарских поединков, турниров, праздничных шествий и пиров. Коммин показывает и трагизм смерти, подлинные бедствия войны. Но главное, что отличает его от Фруассара, — это стремление задуматься о ходе истории в целом, попытки создать некую свою философию истории. С Коммином во Франции зарождается новая историография. Свобода суждений, четкие политические позиции, ориентация на сильную королевскую власть, определенный дидактический тон по отношению к государям, опора на проверенные факты — все это указывало на формирование новой политической идеологии, распространенной в эпоху Возрождения.
Ренессанса лишилось бы полнокровия и цельности. Эта культура реализовалась в бытовом городском анекдоте, оказавшем воздействие на формирование новеллы, в народных песнях и празднествах, фарсе, в народных книгах.
Именно на этот период приходится расцвет фарса. Связанный с масленичными играми и другими народными увеселениями фарс отразил в своем развитии существенные сдвиги в миросозерцании эпохи. В отличие от соти, бывших праздничной народной травестией религиозного театра и вообще всего феодально-религиозного миропорядка, фарс был обращен к частной жизни человека, горожанина, и в этом — его близость к новеллистике раннего Возрождения. Живая жизнь в любых ее проявлениях находит место в тематике фарсов. По преимуществу это жизнь города (и в этом фарс у?же раннеренессансной новеллы), герои фарсов — горожане: купцы, ремесленники, почтенные буржуа, их жены, стряпчие, врачи, монахи, воришки, мошенники и т. д. Таким образом, на первом плане в пьесах этого типа — социально (или сословно) обобщенные образы, переходящие из фарса в фарс. На первых порах эта тенденция ведет к созданию образов-масок, близких итальянской народной комедии более позднего периода, что позволяет говорить о процессе циклизации фарсового материала. Действительно, фарсы можно распределить по группам, в каждую из которых входят произведения с однотипным протагонистом. Таковы, например, циклы о глупых мужьях и дурных женах, о мошенниках и пройдохах, о псевдоученых и т. п. Но процесс циклизации достаточно сложен; он не только создает устойчивые ситуации-типы, но и ведет к постепенному психологическому углублению постоянных образов-масок, к их индивидуализации. Это хорошо видно на постепенном развитии образа главного героя, адвоката Патлена, в посвященных ему трех фарсах («Господин Пьер Патлен», ок. 1470; «Новый Патлен», ок. 1475; «Завещание Патлена», ок. 1500). Еще лучше это можно показать сопоставлением фарсов «Лохань» (ок. 1490) и «Бедный Жуан» (нач. XVI в.). Ситуация в обоих фарсах сходная — это невзгоды состоятельного горожанина, взявшего в жены молодую, красивую девушку и попавшего к ней в полное подчинение. Но если в первом фарсе незадачливому супругу Жакино удается сбросить иго жены и тещи, то во втором — перед нами проходят сложные переживания Жуана, страдающего от неразделенной любви, испытывающего муки ревности и переполняющегося счастьем, когда жена проявляет к нему хоть какое-нибудь внимание. И женские образы в фарсах обрисованы по-разному: в «Лохани» — это просто сварливая и злая женщина; у героини «Бедного Жуана» более сложный характер: она кокетлива, капризна, ветрена и даже слегка сентиментальна.
В отличие от моралите фарс лишен аллегоризма. Как правило, фарс высмеивает, а не разоблачает, пользуется комедийными, а не сатирическими приемами изображения. Как и новелла раннего Возрождения, фарс утверждает мировоззрение человека, осознавшего свою обособленность в обществе, в котором идет непрерывная борьба всех против всех. При этом, если носители старых обычаев, устаревших знаний, старого мировоззрения высмеиваются и терпят, как правило, в фарсе поражение, то проделки мошенников, изворотливость плутов, вообще находчивость и удачливость изображаются в фарсе сочувственно. Это, а также свобода формы, отсутствие условного аллегоризма и навязчивого морализма обеспечили фарсам долгую жизнь. Фарсы хорошо знали и, быть может, даже писали Рабле и Клеман Маро; Маргарита Наваррская оставила три фарса («Больной», 1535; «Инквизитор», 1536; «Слишком, Много, Мало, Меньше», 1544), правда проникнутые свойственной ей религиозной проблематикой. Фарсы писались и исполнялись на протяжении всего XVI в., успешно соперничая с ученой гуманистической комедией. Соединение этих двух традиций привело к созданию великого комедийного театра Мольера и его последователей.