Михайлов А. Д. Литература XIV — первой половины XV в.
История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983—1994.Т. 3. — 1985. — С. 214—221.
В XIII в. культура Франции оставалась ведущей среди других культур Запада, и наметившиеся в ней предгуманистические тенденции, связанные с деятельностью Сигера Брабантского, творчеством Жана де Мена и других, оказали воздействие как на собственное национальное развитие, так и на культуру других стран. Брунетто Латини — учитель Данте — был проводником французских литературных традиций в Италии, а антипапская политика французских королей повлияла на формирование политических взглядов автора «Божественной Комедии».
В XIV — первой половине XV в. развитие французской культуры проходит в обстановке Столетней войны (1337—1453) и острых социальных потрясений. Однако это не привело к решительному перевороту в области социальной структуры общества и идеологии. Во Франции такого качественного скачка не произошло. Для него не было соответствующих социально-экономических предпосылок. К тому же очень устойчивы и сильны — именно во Франции — оказались средневековые литературные традиции. Поэтому в XIV — первой половине XV в. развертывается новый этап эволюции литературы Средневековья, по-своему очень богатый и продуктивный, в котором было бы ошибкой не видеть новых тенденций, но одновременно одним из результатов которого было дальнейшее закрепление и кодифицирование средневековых литературных норм и форм, в частности аллегоризма и морализма.
Это не значит, что литература XIV в. ничем не отличалась от литературы XIII в. Еще более увеличился удельный вес городской словесности, которая не просто оттесняла на задний план литературу куртуазную, а, используя ее поэтику и внешние формы, видоизменялась сама, приобретая новое качество. Противостояние куртуазной и городской литератур принимало в XIV в. иные, более скрытые формы. Город становился местом пребывания феодального двора и основным культурным центром. Здесь возникали не только новые литературные памятники, но и зачатки новой науки, которая уже начинала, правда непоследовательно и робко, вести борьбу с основой средневекового научного миросозерцания — схоластикой. В этом — большая заслуга французских учеников Уильяма Оккама, которые, в отличие от своих английских коллег, восприняли прогрессивную, а не формалистическую сторону его философии. Иоанн Буридан (1300—1359), последователь Оккама, основное внимание уделял натурфилософии. Его теория «порыва», импульса, предвосхищающая закон инерции, закладывала основы механицизма, а в применении к движению небесных тел положила начало изучению реальной небесной механики, подготавливая открытия Коперника и Галилея. Другой последователь Оккама, Николай Отрекур (сер. XIV в.), призывая обратиться к непосредственному изучению природы, склонялся к атомистическому ее изучению. Особенно значительна деятельность Николая Орезмского (после 1320—1382), воспитателя и советника Карла V. Он развил и углубил небесную механику Буридана, продолжил его критику аристотелизма, но явился старательным пропагандистом произведений греческого философа (которого он читал еще по-латыни).
Николай Орезмский принадлежал к той группе интеллигенции, которая тяготела к двору и умножилась на протяжении XIV в., когда французские короли все больше опирались на людей ученых — так называемых «легистов», знатоков канонического права, теологии и т. п. В их среде возник интерес к античности, не столь широкий, как у их современников Петрарки и Боккаччо, но который, однако, можно рассматривать как первые ростки гуманизма. Пьер Берсиюр перевел Тита Ливия, Лоран де Премьефе — Цицерона и Боккаччо. Значительна деятельность церковного проповедника Жана Жерсона (1362—1429), одним из первых во Франции принявшегося за изучение классической латыни. К этому кругу тяготел и Филипп де Мезьер (ок. 1327—1405), испытавший воздействие итальянского гуманизма и бывший первым переводчиком Петрарки на французский язык. Оплотом новой культуры были круги городской интеллигенции, отчасти связанные с двором, а главным образом — с вышедшими из-под опеки церкви более «молодыми» университетами в Орлеане, Лионе, Гренобле, Перпиньяне, Анжере, где схоластика не пустила столь прочных корней, как в Сорбонне. Возникают и светские городские школы — прообраз будущих гуманистических коллежей. Стремление к обмирщению проходит через всю эпоху. Латынь сдает позиции, резко увеличивается количество переводов, зарождается светская наука.
В обстановке политического кризиса конца XIV — начала XV в. углубляется историко-философская мысль, что выразилось в расцвете исторической прозы на французском языке (Жуанвиль, Фруассар и др.); развивается публицистика, политическое красноречие и гражданское право. Публицистическими и чисто политическими мотивами наполняется поэзия (Ален Шартье и др.), в которой в то же время усиливается плодотворное воздействие фольклора.
Теперь, в свою очередь, Италия начинает оказывать известное влияние на развитие культуры Франции. Сюда проникают итальянские книги, в то же время французская наука ценится гуманистами Италии, например Петраркой. Интерес к чужим землям заводит французских путешественников, например Журдена де Северака, в далекую Индию.
Все же в XIV и даже XV в. культура сохраняет средневековый характер. Продолжают бытовать жанры городской литературы предшествующего периода; пользуются неизменной популярностью сборники фаблио, возникает жанр устного бытового анекдота, к середине XV в. фиксируемый в письменных памятниках. Куртуазный роман приобретает порой пародийный характер и постепенно переходит в некое подобие будущих «народных книг», преобладает роман прозаический с авантюрной фабулой и элементом фантастики.
и XV вв. в театральную деятельность включаются школяры и представители различных городских цехов. Так формируются полулюбительские, полупрофессиональные театральные организации, возникшие во многих городах и просуществовавшие, несмотря на гонения церкви, до начала XVII в. На грани XIV в. сложился синтетический театральный жанр, получивший название мистерий. Первые мистерии явились драматизацией событий жизни Христа: это так называемый цикл «Страстей Господних». Затем мистерии вобрали в себя и иную библейскую тематику. Представляемые в течение нескольких дней, а иногда и недель мистерии имели огромные размеры (некоторые из них насчитывали до 50 000 стихов). Исполняемые большими коллективами, мистерии и создавались, по сути дела, коллективно — путем приспособления старых пьес к нуждам и возможностям данного города. Лишь немногие из мистерий имели одного автора.
Одним из наиболее талантливых сочинителей мистерий был Арнуль Гребан (1420—1471), музыкант и ученый теолог. Гребан был автором двух пьес — «Мистерии страстей» и «Мистерии деяний апостолов». Наиболее значительна первая из них, поставленная ок. 1450 г. В нее вставлены ветхозаветные эпизоды, например сцены Адама и Евы, Каина и Авеля и т. п. Это как бы предыстория мученичества Иисуса. Идея искупительной жертвы пронизывает пьесу, придавая ей известное единство. В отличие от других мистерий у Гребана мало чисто буффонных сцен, хотя общий тон пьесы достаточно разнообразен: сцены шествия на казнь и оплакивания Христа соседствуют с бытовыми эпизодами, изображающими, например, перебранку воинов, делящих одежду Христа. Чередование сцен подчиняется определенному плану: бытовые эпизоды призваны подчеркнуть возвышенность основного действия. Стихи Гребана отмечены музыкальностью, это относится и к массовым сценам, например к сцене поклонения пастухов, где каждый новый персонаж, вступая, повторяет последнюю фразу предыдущего, что придает сцене полифоническое звучание и своеобразный ритм. Гребан обладал умением изображать характеры: ему удались образы Христа, девы Марии, царя Ирода. Поэт раскрывает переживания Иуды после предательства, причем разлад в его душе показан как его диалог с Отчаянием.
Жана Мишеля, автора мистерии, поставленной в Анжере в 1485 г., более увлекали бытовые сцены, не лишенные, впрочем, юмора, например эпизод с Марией Магдалиной, своим кокетством пытающейся увлечь самого Христа. Меньшим распространением пользовались мистерии, написанные на сюжеты Ветхого Завета или разрабатывающие жития святых. Интересна попытка приспособить для сцены темы античных преданий. Мы имеем в виду «Мистерию о разрушении Трои» Жака Миле (1428—1466), показанную в Орлеане около 1452 г. События национальной истории также становились сюжетом мистерий. Есть сведения о постановке в 1470 г. «Мистерии о Святом Людовике», а в 1483 — «Мистерии об осаде Орлеана», где была выведена на сцену народная героиня Жанна д’Арк.
Репертуар французского театра на исходе Средних веков не ограничивался одними мистериями. В XIV и XV вв. в городских кругах пользовались успехом моралите, небольшие аллегорические пьесы этического содержания. Действие в них сконцентрировано вокруг одной проблемы, характеры относительно индивидуализированы, но их изображение наивно, а обуревающие героев страсти (Скупость, Вожделение и т. п.) действуют на сцене рядом с персонажами.
Содержанием моралите были притчи о неправедной жизни, в пьесах проповедовались смирение, умеренность, что отвечало дидактическим задачам жанра. Таковы «Моралите о слепом и паралитике» (1496) Андре де Ла Виня, «Моралите о разумном и неразумном» (1439). Большинство моралите отмечено стремлением обрести в меняющемся мире статичность, примирить «праведность» с мещанским накопительством. Моралите создали своеобразные «маски» Гордеца, Скупца, Распутника и т. п., переходившие из пьесы в пьесу. Прием аллегории позволял использовать моралите и для откликов на злобу дня. Таково моралите Жоржа Шателена (1403—1475) «Базельский собор» (1450), где действуют Собор, Церковь, Мир, Справедливость, Ересь, Франция и т. д. Таким образом, моралите отразили не только систему этических взглядов бюргерства, но и вообще стремления и заботы людей того времени. Моралите свидетельствуют о некоторых сдвигах в укладе и сознании эпохи XIV в. и особенно XV в., но они оставались типично средневековым театральным жанром, хотя продержались на сцене в течение всего XVI в.
веселья, грубоватой буффонады, идущей от масленичных игр и карнавалов. Авторы фарсов отказались от аллегоризма моралите и вместо психологических изображали социальные (сословные) типы. Наиболее ранний фарс возник на исходе XIII в («Фарс о мальчике и слепом»), отдельные пьески фарсового типа появлялись в XIV в., но расцвета драматургия фарса достигла во второй половине XV и в XVI в., выявив себя как явление раннего Возрождения.
В XIV и XV вв. ведущее положение в литературе сохраняется за лирикой. Говоря о лирической поэзии XIV в., ей иногда ставят в упрек формалистические устремления. Действительно, в ходе деятельности Гийома де Машо и его школы искусство поэзии превращалось в своеобразную науку, так называемую «вторую риторику». Но это не исключало у крупных поэтов ни глубины, ни искренности, а поиски богатых рифм при жесткой строфике вели к пышному разнообразию, даже к некоторой цветистости, находя себе живописную параллель в миниатюре эпохи, в которой орнаментальное обрамление срастается с сюжетным изображением, образуя нерасторжимое целое — многоцветный праздничный рукописный лист. Сближение поэзии с риторикой отразило сдвиги в социальном положении литератора — человека ученого, служилого, чаще горожанина, чем дворянина.
Одной из характерных черт французской лирики XIV—XV вв. была связь с музыкой, с развитием полифонии и усложнением музыкальных форм. Многие поэты оставили музыкальные сочинения и трактаты по музыке. Музыкальные теории XIV в., связанные с «Новым искусством», — трактаты Жана де Мюри, Жана де Груши, несколько позднее — Николая Орезмского («О конфигурации качеств», «О разделении монохорда») — имели отношение и к поэзии: разработка теории мотета, т. е. вокальной музыкальной формы, позволила подойти к поэтическому произведению с точки зрения его ритмико-мелодического звучания. С этим интересом к мелодической стороне стиха связано предпочтение, которое отдавалось замкнутым формам — балладе, рондо, виреле, — построенным на строгой ритмической организации, точно фиксированном чередовании рифмы, рефренах, звуковых и смысловых повторах. Сведение разнообразных лирических форм к регламентированным типам сопровождалось некоторым изменением тематики произведений: любовные или религиозные мотивы теряли куртуазный или конфессиональный характер, тем самым лирика оказалась восприимчивой к реальной действительности. В рондо и балладах XIV—XV вв. нередко содержатся отклики на современные события, но широкая «событийность» не заглушала в лирике индивидуальное начало, которое, однако, не было у французов столь обостренным и проникновенным, как у итальянских поэтов «нового сладостного стиля», а затем у первых петраркистов.
Из многочисленных поэтов XIV в. первым заслуживает упоминания Филипп де Витри (1291—1361). Петрарка считал его лучшим поэтом Франции, хотя и порицал за недооценку итальянского опыта. Филипп писал также трактаты по истории и технике музыки («Новое искусство», «Искусство контрапункта»), и его заслуженно называли «цветом музыкантов всего мира».
Самым влиятельным и самобытным французским лириком XIV в. был Гийом де Машо (ок. 1300—1377), хотя эрудиция и заменяла ему подчас вдохновение, а виртуозность версификатора — подлинное чувство. Машо был автором баллад, рондо, виреле, а также мотетов. Он умел придать любовным жалобам, решаемым в куртуазном плане, черты психологической достоверности, искусно сочетая стилистические каноны и средневековые символы с правдивыми бытовыми описаниями. Важной чертой лирики Машо была насыщенность эрудицией, предвосхищавшей поиски гуманистов французского Ренессанса. Поэт любил щегольнуть знанием античной истории или создать сложный мифологизированный образ. Виртуозностью отмечены и его произведения на актуальные политические темы, вплоть до поэмы «Взятие Александрии» (написана после 1370 г.), в которой Машо несколько неожиданно показал себя певцом рыцарства былых времен, впрочем, подобные метания были вполне в духе эпохи.
рассказ». Стихотворное повествование о любви прерывается письмами к возлюбленной, страстными и полными безнадежности. Это введение прозаического эпистолярного материала в поэму было смелым приемом, не нашедшим продолжения во французской литературе ближайших веков.
Гийом де Машо показал лирические возможности, заложенные в регламентированных замкнутых стихотворных формах, хотя и не сумел преодолеть дидактизм и аллегоризм средневековой поэзии. «Школа Машо» и почти вся французская поэзия XIV и XV вв. разрабатывала формы лирики, которые довел до совершенства мэтр Гийом; она использует его условный язык, находится в рамках его мировосприятия.
Продолжателем Машо был Эсташ Дешан (1346—1406). Он принадлежал во многом другой эпохе. Поэт родился в год поражения при Креси, последние десятилетия его жизни прошли в царствование безумного Карла VI. В лирике Дешана отразилась тяжелая пора Столетней войны, пора сомнительных успехов и мучительных поражений, народных восстаний и озверелого соперничества феодальных клик. Дешан культивировал те же поэтические формы, что и Машо, он был ученым, «клириком» и ополчался на поверхностных дилетантов Но это была ученость средневековая, далекая от литературной начитанности Машо, разбиравшегося в римских поэтах. Дешан не был музыкантом, звуковая сторона стиха не имела для него особого значения, хотя у него немало баллад или рондо, построенных на виртуозной игре слов. Свои взгляды на поэзию он изложил в конце жизни в трактате «Искусство сочинять и писать песни, баллады, виреле и рондо» (1393). Любовная лирика занимает в творчестве Дешана не очень большое место; к тому же она разрабатывает весьма традиционные темы. Многие его стихи выражают чувство любви к родине и неподдельное восхищение Парижем. С творчеством Дешана во французскую поэзию вновь — после Рютбефа и Жана де Мена — широко входит непритязательный мир городского повседневья, а сотни баллад, виреле и рондо поэта составляют картину жизни эпохи, обрисованной не хуже, чем в ином историческом сочинении. Это не бесстрастное фиксирование увиденного и пережитого; всему поэт дает свою собственную оценку, порой лукаво ироничную, порой саркастическую или гневную, всегда ставя себя, свое авторское «я» в центре произведения.
В балладах Дешана встречаются сетования на голод, разруху, которые ведет за собой война, даже прямое осуждение власть имущих, обирающих народ и корыстно предающих интересы королевства. И рядом с этим — сатирические зарисовки придворных нравов, обличение «извечной порочности» женщин, продажности судейского сословия, невежества клириков. Поздние стихи Дешана, в которых он размышляет над пороками века, предвосхищают кое в чем Вийона:
Нет светлых разума побед,
Мир ослабел, мир нездоров,
И мы стремимся в некий ров,
И время заметает след,
Ни друга, ни подруги нет.
(Перевод С. Пинуса)
гражданственностью, заботой о национальных и народных интересах.
Другое течение литературы этой эпохи, также выросшее из опыта Машо, представлено поэтами дворянского лагеря. Наиболее значительным среди них был Жан Фруассар (1337 — ок. 1414). Его деятельность была многообразной. Он состоял на службе у крупных феодалов, выполняя их поручения. Фруассар в подражание истории Ланселота написал роман «Мелиадор». Главным делом его жизни было создание многотомной «Хроники», охватывающей историю Франции с 1328 по 1400 г.
Первая редакция «Хроники» (1379), наиболее распространенная в списках, отразила проанглийские настроения автора, связанные с его пребыванием при английском дворе (1361—1367). Две следующие редакции уже профранцузские по своей направленности. Писатель сравнительно легко менял свою ориентацию потому, что в его сознании понятия нации и родины заменяли родная провинция и сюзерен, дававший Фруассару стол и кров. Подлинной же «родиной» поэта была страна рыцарства с ее законами, обычаями и утехами. Герои Фруассара будто участвуют не в войне, а в пышном рыцарском турнире. Кровопролитные битвы Столетней войны Фруассар, едва не доживший до крушения рыцарства при Азинкуре, воспринимал как некий праздник доблести. Картины сражений и схваток у Фруассара красочны и разнообразны. Хотя писатель стремился к достоверности, своевольная фантазия и страсть к ярким описаниям лишали его «Хронику» исторической безупречности.
В стиле Фруассара-хрониста отразилось его дарование поэта. Он начал писать стихи до того, как стал историком, и писал их всю жизнь. Как бы не желая признать, что жизнь изменилась, Фруассар продолжал «петь на старый лад», воспевая поединки и служение недоступной даме, хотя и повествовал о своем действительном любовном увлечении, и писал с юмором о своей неустроенной жизни. Ряд подобных стихотворений, например «Спор коня с борзой» или «О дорожном плаще», очень близки по тону к фаблио. Следующие книги поэта, в частности его «Любовный плен», более артистичны, но в них появляется куртуазная условность, воспринимаемая поэтом вполне серьезно.
В духе Фруассара творила группа дворянских поэтов, в основном любителей, разрабатывавших куртуазные мотивы любви к далекой даме. Именно в этом кружке возникла «Книга ста баллад» (1389), составленная и отредактированная талантливым поэтом Жаном де Сен-Пьером (ум. 1396), сенешалем графа Филиппа д’Артуа.
борьба с англичанами вдобавок превратилась в войну гражданскую. Дочь придворного астролога Кристина получила хорошее образование, она знала литературу Рима, с книгами Данте, Петрарки и Боккаччо не расставалась. Она была одним из первых французских литераторов, испытавших воздействие итальянского Возрождения. Гуманистические устремления Кристины проявились в участии в споре о «Романе о Розе», на который она откликнулась «Посланием богу любви» (1399) и «Сказом о Розе» (1400), отстаивая идею равноправия женщины. Ряд трактатов Кристина посвятила вопросам женского воспитания.
Поэтесса была литератором-профессионалом и зарабатывала на жизнь своим пером: она заказывала иллюстрированные списки своих книг и подносила их знатным библиофилам — герцогу Беррийскому, Изабелле Баварской и др. В наиболее искренних стихах Кристина рассказала о незавидной доле молодой вдовы с детьми на руках, вынужденной писать в угоду венценосным меценатам.
Поэзия Кристины Пизанской трагична, но этот трагизм стоичен (недаром поэтесса часто обращалась мыслью к римскому философу Сенеке). Личностное начало, столь свойственное лирике Кристины, сказалось в выдвижении на первый план переживаний женщины, матери, вдовы; оно возведено в художественный принцип и отражает общественные позиции писательницы. В ее поэзии проявляется гражданственность как в произведениях исторических (например, в «Книге о делах и добрых обычаях короля Карла», 1404), так и в откликах на современные события («Ламентации о бедах гражданской войны», 1410; «Сказ о Жанне д’Арк», 1429). Патриотическое чувство, пробужденное бедствиями войны, присутствует и в этико-философских сочинениях Кристины, в ее навеянных Боккаччо трактатах «Град женщин» и «Книга о трех добродетелях», где писательница рисует картину мирной жизни, указывает на семейные и общественные функции женщин и призывает их отстаивать свои права и заботиться о своем образовании. В философски-психологических поэмах «Путь долгого учения» и «Книга о превратностях судьбы» поэтесса рассказала, как на ее трудном пути ей помогали не только творения отцов церкви и античных философов, но и стихи итальянских поэтов, хотя пристрастие к аллегориям и дидактизм еще отделяли Кристину, как и других ее французских современников, от Ренессанса.
Самым талантливым из них был Ален Шартье (1385 — ок. 1434), выходец из зажиточных горожан, достигший высоких государственных постов. Человек образованный, он испробовал свои силы не только во французской, но и в латинской прозе, стараясь следовать Цицерону и Тациту, а не средневековым схоластам. Славу принесли ему поэмы «Книга четырех дам» (1415) и «Безжалостная красавица» (1424). В первой рассказывается о споре дам, потерявших возлюбленных, причем каждая считает себя самой несчастной. Действительность врывается в обстановку условной куртуазной контроверзы: если двух дам покинули, то две другие оплакивают соответственно плен и смерть своих кавалеров, участвовавших в трагической битве при Азинкуре. Тема бедствий войны находит яркое воплощение в прозаической «Четырехголосой инвективе» (1422) Шартье, где Франция, Народ, Рыцарство и Клир обсуждали причины, приведшие страну к катастрофе. В поэме «Безжалостная красавица», по сути дела, проповедуется новая рыцарссвенность, связанная с душевными качествами человека, а не его положением в обществе. Это, а также глубоко серьезное отношение к любви, облагораживающему ее воздействию и тонкий для своего времени психологический анализ любовного чувства выявляют в Алене Шартье предтечу Ренессанса.
Развитие традиций Машо — Дешана завершается творчеством Карла Орлеанского, самого талантливого французского поэта первой половины XV столетия.
и застольным беседам. От матери-итальянки, Валентины Висконти, он перенял интерес к литературе, к классической образованности. Он основательно проштудировал латынь и древних авторов, хорошо знал и Боккаччо, и Петрарку. Во время английского плена он близко сошелся с Алисой Суффолк, внучкой Чосера, и познакомился с произведениями ее деда. Книги были, быть может, самыми верными спутниками его жизни; разлуку со своей библиотекой в замке Блуа он оплакивал вряд ли менее горько, чем разлуку с молодой женой и с родиной.
Литературные интересы возникли у Карла рано, но лишь плен пробудил в нем истинного поэта. Впрочем, и до битвы при Азинкуре (1415) Карл написал несколько изящных баллад и песен, выдержанных в духе школы Машо — Дешана. После Азинкура начинается бесконечный плен. То впадая в отчаяние, то вновь обретая надежду, проводит поэт годы неволи, и поэзия становится для него источником душевного отдохновения.
Карл пишет о событиях трагических, и вместе с тем его лирика удивляет своей успокоенностью. Объяснение тому — опора на традицию, характер мировоззрения поэта, внутренняя уверенность в судьбах Франции. Лирика Карла традиционна не только по форме (баллады, песни, «жалобы», рондо и т. п.), но и по тематике. В балладах и песнях, созданных в Англии, поэт воспевает свою Даму, варьирует знакомый еще трубадурам мотив «любви издалека» Но Карл действительно любил, был в разлуке с женой, его тоска искренна, а невозможность вернуться к любимой придает традиционным восхвалениям ее молодости и красоты оттенок элегической грусти. Неподдельным горем и смирением проникнуты баллады, написанные поэтом после того, как он узнал о смерти жены (1434), с которой ему так и не удалось увидеться.
В цикле песен, созданных позже в Англии, отразилась любовь поэта к молодой англичанке, вероятно Алисе Суффолк. Эта любовь обновила палитру поэта, в образный арсенал которого входит аллегория Беззаботность, становящаяся затем ключом к поздней его лирике. Карла иногда обвиняют в том, что, живя во время Столетней войны, он мало писал батальных сцен, не изображал «бедствий войны». Здесь могло иметь значение то, что юный Карл в первой же серьезной битве попал в руки врага, а в 25-летнем плену он получал мало сведений о положении на родине Однако ее судьбы, причины, которые привели страну к кризису, постоянно заботят автора. Он видит прежде всего причины морального порядка — упадок нравственности, корыстолюбие, забвение национальных традиций, вспоминает о славном прошлом Франции, о Карле Великом, Роланде и Оливье, Людовике Святом и победном кличе французов: «Монжуа!» Карл обращает страстный призыв молиться о мире к прелатам, королю, к простому народу.
в Блуа, то после возвращения (1440) Карл обращается к иным темам. Его излюбленной формой становится рондо, филигранностью отделки, сжатостью и замкнутостью подготовляющее возрожденческий сонет (рондо охотно писал еще Клеман Маро). У Карла есть шутливые рондо, посвященные педанту мэтру Этьену Легу или старому псу Брике; есть проникновенные зарисовки пробуждающейся природы:
снова мир обаянья! Время сбросило одеянье Ветра, холода и дождей. (Перевод С. Вышеславцевой)
В стихотворениях появляется мотив старости: «Мир устал от меня, но и я — от него». Поэт призывает наслаждаться радостями, оставшимися ему в удел, — охотой, застольной беседой, чтением, созерцанием природы.
Слава Карла Орлеанского в XV в. была повсеместной. В его замке в Блуа собирались поэты со всей Франции, и среди них он был не только герцогом, родственником короля, но и признанным мастером поэтического цеха. Над своими произведениями он работал с профессиональной ответственностью, порой десятилетиями, внося новые варианты, ища точного слова или концовки, поразительной по сжатости и емкости. Но в противоположность многим поэтам кануна Возрождения, современникам и последователям Карла Орлеанского — братьям Роберте, Жану Мешино, Анри Боду, Мартену Лефрану, Жану Молине, Гийому Кретену и др. — формальные поиски не были для него самоцелью. Искренность поэзии Карла почувствовали не только соотечественники; во второй половине XV в. итальянский гуманист Антонио Астезано сделал попытку перевести его произведения на латынь. Однако последний крупный поэт французского Средневековья не был усвоен молодой ренессансной культурой; в XVI в. его творчество было оттеснено поэзией Возрождения и стало постепенно забываться. Впервые стихи Карла Орлеанского были напечатаны лишь в 1803 г.