«ЖИВОТНЫЙ» ЭПОС И ДИДАКТИКО-АЛЛЕГОРИЧЕСКАЯ ПОЭМА
История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983—1994.Т. 2. — 1984. — С.578—583
Сатирическое направление в литературе средневекового города, столь ощутимо связанное с народными традициями, проявилось не только в малых формах — фаблио, шванках, ди, небольших стихотворениях, — но и в крупных формах. Некоторые из них, восходя к фольклору по сюжету и образной структуре, литературную обработку получили в традициях фаблио. Так, в духе фаблио стали обрабатываться старинные басни, известные европейскому миру преимущественно из античных источников. Большое число басен — произведений так называемого «животного эпоса», восходящих к незапамятным индоевропейским источникам, общим для многих народов этой группы, циклизуется вокруг басен о проделках лисы, получающей германское название (Рейнгард, Рейнеке, Ренар). Со временем это собственное имя лисы заменило старое романское слово (goupil) и стало во французском языке общим наименованием лисицы. В XII в. по мотивам приключений Ренара возникает латинская поэма «Изенгрим» Ниварда Гентского (закончена ок. 1148 г.), а затем начинают складываться небольшие стихотворные рассказы, напоминающие фаблио, хотя и представляющие собой новый этап развития сатиры в литературе XII в. Один остроумный поэт XII в., некий Пьер из Сен-Клу, дал всему циклу название «Роман о Ренаре» (ок. 1175 г.). Это большое произведение (оно состоит из двадцати шести отдельных повестей, называемых в данном случае branches — ветви; последние из них завершены ок. 1250 г.) написано рядом авторов, как правило безвестных. В названии цикла может заключаться лукавое сопоставление с куртуазными романами: и у народа есть свой «роман», в котором он на свой манер изображает жизнь высшего общества, рыцарей и дам. По крайней мере, так могло восприниматься название цикла в XIII в.
Один из жонглеров, создавших эту замечательную сатиру, отдавал себе отчет в том, что он вводит в литературу новых героев:
Вы, сударь, слышали не раз От нас, сказителей, рассказ, Как похищал Парис Елену, Он был наказан за измену. Вы часто слышали от нас Печальный, трогательный сказ О славном рыцаре Тристане И о его смертельной ране. Сегодня я для вас начну Рассказ веселый про войну, Что продолжалась сотни лет (Конца ей и доселе нет). Ренар и волк ее вели... (Перевод В. Масса)
В основе всего этого гигантского создания лежал некий единый замысел. Хотя между отдельными частями и нет сюжетной общности, кроме того, что везде действует так или иначе мэтр Ренар, коварный лис, они складываются в определенное единство, создаваемое последовательным уподоблением животного мира миру феодальному. Конечно, доля сопоставления басенного мира животных с социальным миром наличествует в этом жанре всегда. Но здесь такое сопоставление имеет характер подлинного маскарада, настойчиво и точно переносящего на зверей чины и типы феодального строя, на звериное житье — черты феодального быта.
Звериная держава управляется императором Львом, именуемым Нобль (Благородный). Это злая сатира на королевскую или императорскую власть. Сам Нобль благороден и справедлив, но его вассалы — стая хищников, обступивших его трон: они хозяйничают, как хотят, за его спиной. Здесь и мрачный волк Изегрим со своей ненасытной и коварной супругой, и лукавый кот Тьебо, и неповоротливый обжора медведь Брюн; есть среди них и трусливый баран Белин, послушный любому зову и готовый на любую глупость. Ослу Бернару неблагочестиво присвоен высокий титул архиепископа звериного царства. Не последнюю роль в повествовании играет лис Ренар. Он — воплощение беззакония, бесчестия, разбоя и насилия. В проделках Ренара отражается дух общества, в котором он живет и в котором право кулака оказывается решающим, а слабый всегда должен трепетать перед сильным.
Однако образ Ренара гораздо сложнее, чем это может показаться на первый взгляд. Ренар — не только нахальное, самодовольное утверждение существующего миропорядка, но и смутьян, ему по нраву кровавая неразбериха, где каждый друг другу враг и каждый охотится, как хочет. Ренар издевается над всесильным львом, над ослом-архиепископом, над всеми, кто пытается наказать его или внушить ему послушание. Все его проделки, его безнаказанность как бы утверждают конечную и непоправимую порочность общественного строя, моделируемого в «Романе о Ренаре». Беспокойная бунтарская мысль, часто врывающаяся в отдельные «ветви» романа, говорит о сложном содержании этого замечательного собрания басен, полного комических эффектов, об их обобщающей тенденции, охватывающей лучами своей сатиры феодальное общество в целом и отражающей победный смех народа над его врагами.
Хотя Ренар — главное действующее лицо романа, однако есть некто, кого он боится и кто умнее его во всех отношениях. Это простой крестьянин, который то с вилами в руках, то прибегая к старым охотничьим хитростям, охраняет свой дом, стадо, свою семью от беспрестанного произвола мелких и крупных хищников. Такое своеобразное противопоставление, конечно, носит неосознанный характер, но оно выглядит особенно красноречиво, когда Ренар униженно просит милости у мужика или чтит в нем высшего судию, способного разобраться в его запутанных отношениях с четвероногой братией, и представляет на крестьянский суд то медведя, то волка.
вариант романа (его автором был некий Виллем). Мотивы «Романа о Ренаре» вошли в скульптурное убранство средневековых зданий, в поговорки и пословицы, во многие литературные произведения, далекие от сферы возникновения этого великого памятника средневековой сатиры.
Большинство исследователей, изучавших «Роман о Ренаре», приходят к выводу, что он был создан как произведение, базирующееся на народной сказке, в городской среде, где зрело все более отчетливое недовольство феодальным строем. Следует отметить быструю эволюцию основного замысла по мере возникновения новых «ветвей» — от обработок забавных сказок о животных через важный этап пародирования популярных жанров «высокой» литературы к резкой антифеодальной (и в известной мере даже антибюргерской) сатире. Обострение противоречий не только во всей феодальной системе, но и в городской среде нашло, таким образом, яркое отражение в литературе.
То, что культура города никогда не была единой, хорошо также видно на примечательной судьбе такого памятника городской литературы, каким стал «Роман о Розе».
Первая часть этого сложного произведения появилась еще в 1230-х годах и принадлежала перу поэта-рыцаря Гильома де Лорриса (ок. 1210 — ок. 1240), связанного уже достаточно тесно с городским патрициатом и культурной городской средой. Начало поэмы, дышащее неподдельной свежестью поэтического восприятия действительности, восходит к нескольким распространенным в литературе тех времен жанрам. Оно говорит о тонком и хорошо продуманном замысле. Вступление к поэме напоминает обычное начало так называемых «видений» — литературных произведений, действие которых происходит не наяву, а во сне, в мистическом созерцании: юный поэт засыпает и видит сон, о котором затем и повествует, но повествует по поручению самого Амура. Здесь открывается связь «Романа о Розе» с обширной литературой о проблемах любви, у начала которой стоял, видимо, Овидий. Богатая и очень разнообразная в своих моральных и философских аспектах, эта литература сыграла значительную роль в развитии и распространении различных предренессансных мотивов в европейском обществе XII—XIII вв.; она возбуждала интерес к моральным концепциям Платона и других античных авторов как неисчерпаемый арсенал образов и примеров. В христианском мировоззрении не было места для бога плотской любви. Но он давно отвоевал себе место в мировоззрении образованного средневекового человека, который, не затрудняясь новой выдумкой и не без легкой иронии, просто возродил поэтический культ Амура. Автору «Романа о Розе» принадлежало одно из первых мест среди восстановителей этого поэтического культа, обозначавшего поиски для художественного определения новых чувств и понятий, которые рвались из сердца поэта, но еще не находили подлинно нового языка.
Вне этого острого чувства новизны трудно понять и образ героя «Романа о Розе» — того «Я», от лица которого начат рассказ. Это человек не просто влюбленный в известную ему даму, как то бывало с его предшественниками, героями рыцарского романа XII в., а готовый и жаждущий влюбиться в некий идеал. Он находил его в символическом образе Розы, мелькнувшем в зыбком зеркале Источника Любви, плещущего у гробницы Нарцисса.
сказочная декорация, в принципе напоминающая обстановку какого-нибудь из бретонских романов, превращается уже в изящную аллегорию, вызывающую в памяти образы природы и человека в миниатюре эпохи и вообще искусстве готики. Эти образы далеки от по-своему полнокровных, плотских образов раннего рыцарского романа. Возникает иное качество изображения человека, в котором названные внешние приметы, хотя бы и очаровательные, важны не в такой мере, как проблемы его внутренней жизни.
Здесь, у Источника Любви, стрела Амура ранит юношу. Отныне он обречен Розе. Он хочет ее достать. Но это невозможно: всюду он встречает препятствия и преграды, закрывающие ему путь к желанному розовому кусту. Борьба за Розу, попытки преодоления препон на пути к ней и составляют основное содержание первой части романа, писанной Гильомом де Лоррисом.
Роман остался незаконченным. Почти через полвека после смерти де Лорриса Жан Клопинель (или Шопинель; ок. 1240 — ок. 1305 г.) из города Мен взялся за его продолжение и на протяжении 18 тысяч стихов развернул свою линию, сплел ее с линией Гильома и довел до конца обе.
Первая часть «Романа о Розе» была насквозь аллегорична. Аллегоричен мотив сна, не менее аллегоричны и стены Сада Наслаждений; изображение пороков в ней — вершина аллегорического мастерства поэта. Говоря об отвратительной Скупости или жалкой Старости, он проявляет себя как художник-сатирик; группе отвратительных аллегорий, воплощающих пороки и бедствия, противостоит обаятельная группа легких поэтических эскизов Красоты, Щедрости и их милых подруг.
Эта целостная аллегорическая поэтика первой части романа, столь типичная как для куртуазной, так и для городской литературы XIII столетия своим морализирующим аллегоризмом и изысканными иносказаниями, нарушена вторжением нового автора — Жана де Мена. Хотя он и подхватывает многое из манеры Гильома, прежде всего сатирическую остроту его отрицательных аллегорий, в отличие от своего предшественника ученый горожанин Жан склонен к многочисленным отступлениям, рассуждениям на отвлеченные общеморальные темы. Его поэма становится поэтическим вместилищем для недюжинной эрудиции, которая завоевывает себе прочное место в романе, но заполняет его слишком изобильным материалом примеров и ссылок. Впрочем, у этого потока комментариев к каждому новому приключению героя есть определенная система: Жан де Мен глубоко и принципиально дидактичен, и, найдя форму, созданную Гильомом, подходящей для внедрения дидактики в поэзию, он использует эту возможность, демонстрируя при этом отличное владение стихом.
то, что в «Романе о Ренаре» выглядело как дерзкая параллель, теперь выражается в прямой форме обвинения. Основным объектом критики со стороны Жана де Мена оказывается сословная структура феодального общества. Особенно обрушивается он на нее в связи с учением об Истинном Благородстве, которым необходимо обладать, чтобы добыть желанную Розу. И если всего век тому назад разговор об Истинном благородстве героя романа почти всегда обозначал разговор о его добродетелях как воина, вассала и возлюбленного, то теперь беседа на эту тему превращается в обличение тех, кто мнит себя благородным. В этой беседе подвергается суровому осуждению точка зрения, согласно которой человек может родиться благородным только в силу своего происхождения: благородство определяется поступками, а не происхождением, заявляет автор и объявляет, что свинопас может быть в силу этого благороднее иного коронованного лица. Этот свинопас, в общем неожиданно возникающий в произведении ученого поэта, напоминает, конечно в плане типологии, крестьянина, понимаемого как образец истинного человека в фаблио и в «Романе о Ренаре». Попутно намечается и неразвернутое, но очень интересное учение Жана де Мена о Природе как о доброй и справедливой матери человечества, пекущейся о его благе, имеющей свои верные и прекрасные законы, среди которых есть и закон о подлинном благородстве. Ибо человек должен быть благороден, но благороден именно в поступках. Так в неясных, но взволнованных стихах поэт XIII в. противопоставил истинное человеческое благородство в виде некоего гуманистического прозрения неблагородному в своей сущности и жестокому феодальному строю, обобщенный образ которого раскрывается в аллегориях романа. Характерно, что именно Природа приходит на помощь юному герою и помогает ему завоевать Розу. Роман венчается соединением любящих именно в силу вмешательства Природы, которая сочла юношу достаточно благородным, чтобы сделать его счастливым.
Различие индивидуальных стилей авторов романа чувствуется достаточно ясно. Гильома де Лорриса, поэта-рыцаря, интересуют цветистые лирические описания природы, напоминающие наивный пейзаж миниатюры XIII в., уже довольно разработанный по сравнению с более ранними этапами иллюстративного искусства Средневековья, или выразительная портретная живопись.
Иные возможности привлекают ученого городского поэта, которому известны, судя по его части романа, многие критические концепции, распространявшиеся все шире в XIII в. во Франции. Предполагают, что на Жана де Мена оказало некоторое воздействие и учение Аверроэса, славившего Разум и с точки зрения Разума судившего о мире. Жану де Мену свойственна публицистичность, острота и рационалистическая ясность изложения, гражданский пафос, большая свобода взглядов и полемичность. Так, подлинное благородство автор определяет следующими словами:
уважает, Но им не слишком доверяет, Чтоб уберечь себя от бед, Которых полон этот свет... Лишь тот, кто подвиг совершил, Впрямь благородство заслужил. Но быть тот подвиг должен свой, Им совершенный, не чужой. И герцогам, и королям Честь воздают по их делам. И если отпрыск королей Исполнен низменных страстей, — В том больший стыд, чем если б он От свинопаса был рожден. (Перевод А. Сухотина)
Народный задор, вдохновляющий поэта на острые и меткие обороты, на упрек, брошенный в лицо «и герцогам, и королям», временами сочетается с буржуазной осмотрительностью, с мелочными поучениями истого горожанина, с неудовольствием взирающего на суетный и парадный быт дворянства.
и весьма перспективной жизнью. Аллегория определилась в нем как новый и плодотворный вид художественного обобщения, пригодный и для изображения важнейших сторон жизни общества (общественные пороки и достоинства), и для раскрытия душевной жизни (аллегорическое изображение любви). Раскрылись и сатирические, и идеализирующие возможности аллегории, ее универсальный характер, который и закрепил за ней на длительное время такую активную роль в искусстве. Наконец, в «Романе о Розе» наметились новые и глубоко своеобразные пути развития городского искусства, еще связанного с искусством куртуазным, но уже оспаривающего и во многом превосходящего поэзию замка и двора.
О неисчерпаемых новых силах, зревших в недрах города и питаемых народной почвой, говорит и творчество первых поэтов средневекового города, связанных всей своей жизнью уже не с положением вассала или министериала, а с более свободным от феодальной зависимости городским бытом. Нельзя преувеличивать свободу горожанина XII—XIII вв., да и XIV столетия, от всех форм феодального угнетения, которые теснили его, но и нельзя не видеть всего отличия его положения от положения трувера или миннезингера.